淮劇
淮劇，又名江淮戲、淮戲等，是一種古老的地方戲曲劇種，發(fā)源于今江蘇省淮安市以及鹽城市里下河一帶，發(fā)祥于近現代的上海市，現流行于江蘇省、上海市以及安徽省部分地區。
淮劇說(shuō)的是建湖話(huà) 、唱的是建湖腔 。建湖縣是中國淮劇之鄉 。1950年11月，著(zhù)名淮劇演員馬麟童首先在戲單上打出標準的"淮劇"字樣。 由此，"江北戲"、"江淮戲"等各種不同稱(chēng)呼逐步向"淮劇"統一。1952年10月，上海市人民淮劇團出席全國第一屆戲曲觀(guān)摩演出大會(huì )，"淮劇"其名被正式載入國家級文件檔案。1953年，經(jīng)由周恩來(lái)總理提議，國家將這個(gè)劇種正式命名為淮劇。
清代中葉，在淮安府(今鹽城市和淮安市)和揚州府兩地區，當地民間流行著(zhù)一種由農民號子和田歌"儴儴腔"、"栽秧調"發(fā)展而成的說(shuō)唱形式"門(mén)嘆詞"，形式為一人單唱或二人對唱稱(chēng)之為"二可子"，僅以竹板擊節?；磩『笈c蘇北民間酬神的"香火戲"結合演出，之后又受徽戲和京劇的影響(稱(chēng)為徽夾可)，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，從而形成了淮劇。
2008年6月，上?；磩F、 江蘇省鹽城市申報的淮劇經(jīng)國務(wù)院批準列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。 2011年5月，江蘇省淮安市、泰州市聯(lián)合申報的淮劇經(jīng)國務(wù)院批準被擴展入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2015年1月，揚州市寶應縣經(jīng)江蘇省人民政府批準入選江蘇省第四批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄
歷史沿革
淮劇溯源-歌舞圖騰
長(cháng)江以北的鹽淮地區，自古巫風(fēng)極盛。明、清以來(lái)，香火會(huì )、船頭會(huì )、火星會(huì )、青苗會(huì )等民間文化活動(dòng)甚眾。人們設花壇，揚門(mén)幡，擊鼓串鈴，載歌載舞，舉行驅邪納吉，酬神祭鬼的圖騰儀式。
蘇北民間逢節或集鎮，都有民間歌舞、打花鼓、獅子舞、玩麒麟、舞龍燈、蕩湖船等本民族的民間表演活動(dòng)。為達人神共喜，娛樂(lè )大眾，教化民眾之目的，一些燈會(huì )、廟會(huì )和神會(huì )活動(dòng)中，漸漸有了由僮子妝扮人物、演唱故事之類(lèi)，內容多為神書(shū)、勸世文等，這可以看作是淮劇萌芽的藝術(shù)土壤。
鹽淮地區，是江淮方言區，屬北方語(yǔ)系，又受到吳語(yǔ)影響，無(wú)卷舌音。尤其建湖一地，語(yǔ)音純正，四聲分明，尖、團字清楚，具有相對的穩定性，相傳有"中州韻"之稱(chēng)，這是淮劇念白的語(yǔ)言基礎。古戰國時(shí)代的"儺"，經(jīng)過(guò)了長(cháng)期的衍化、精進(jìn)，內容不斷豐富而最終成為--香火戲。
香火戲時(shí)期
香火戲的演出，主要依附于僮子做香火的巫覡活動(dòng)，時(shí)常在酬神、祭祀、興集、廟會(huì )或者是喜慶活動(dòng)中演出。明代天啟年間，鹽淮地區的出殯有演劇之習俗。江蘇省建湖縣《恒濟公社志》中有記載--明弘治元年(1488年)，建湖縣小袁莊有個(gè)名叫"胡仁"的僮子，這段文字是首次記錄香火戲藝人的記載。清朝康熙年間，河廳會(huì )議演劇--《鳴鳳記》。
乾隆十一年(1764年)以后，皇帝弘歷南巡，兩淮鹽務(wù)御前承應，"例蓄花雅兩部，以備大戲。"今鹽城市上岡石橋頭《呂氏家譜》中有如下記載:"嘉慶元年(1796年)，呂氏九世世凰公演香火戲。"這段文字，是迄今最早的、關(guān)于淮劇演出的史料記錄。
香火戲的唱腔由東、西兩大支流匯合而成。東路的鹽城、阜寧等下河地區演唱香火調，也稱(chēng)"下河調"，由門(mén)彈詞曲調和香火會(huì )僮子調衍變而成，音調剛柔相濟;西路的清江、淮安、寶應等上河地區演唱淮調，又稱(chēng)"淮蹦子"，由田歌、勞動(dòng)號子發(fā)展而來(lái)，音調高亢粗獷。演出沒(méi)有弦樂(lè )伴奏，僅有大鑼、小鑼、響板和竹根鼓。
田歌時(shí)期
鹽淮地域的鹽工、船工、漁民、農民和手工業(yè)者等各行業(yè)勞動(dòng)者，他們在勞作之時(shí)，習慣隨口唱、和田歌，秧歌，牛歌和號子等，以鼓勁力。一些田歌、民謠吸收了花鼓和蓮湘的舞蹈，形成了以說(shuō)唱為主的地方小戲。從業(yè)人員均為普通民眾，忙時(shí)務(wù)工種田，閑時(shí)唱戲，逢慶豐收祭祀等，便參與做神會(huì )的演出。傳唱于田間街巷的民間小曲，經(jīng)歷長(cháng)期的口口相傳，又不斷衍化、變革，形成了若干較為固定的曲調，謂之"門(mén)嘆詞"。
據史料記載，清嘉慶前后，天災人禍頻頻，鹽淮逃荒者甚眾。走投無(wú)路的鹽淮難民，為求生存、溫飽，效法散班藝人，以云板擊拍，沿門(mén)清唱民間小唱、小曲，以行乞求生，史稱(chēng)"門(mén)嘆詞"或"門(mén)彈詞"、"門(mén)談詞"等。香火戲藝人和門(mén)嘆詞藝人結伙搭班，時(shí)聚時(shí)散，露天演出"對子戲"、"三小戲"。門(mén)嘆詞傳唱之時(shí)，也正是徽班演出昌盛之時(shí)。受此影響，門(mén)嘆詞這種簡(jiǎn)單的劇藝，也在演出實(shí)踐中不斷變革、創(chuàng )新成長(cháng):內容上，門(mén)嘆詞從段口小唱逐步發(fā)展為具有簡(jiǎn)單故事情節的民間戲文;形式上，門(mén)嘆詞從唱"散腳"逐步發(fā)展為唱"關(guān)書(shū)"，搭墩子乃至小場(chǎng)戲;曲調上，門(mén)嘆詞的曲調就是運用民間小調。
鹽淮小戲時(shí)期
清同治元年(1862年前后)，鹽淮地區形成了以"門(mén)嘆詞"藝術(shù)形式為基礎和主體的，新的戲曲劇種--鹽淮小戲，也稱(chēng)為"三可子"。"三可子"之來(lái)由傳說(shuō)不一，較為可信的說(shuō)法是"三可"為"河"，因該劇種源于上河、里河和下河地區，故當時(shí)藝人行話(huà)俗稱(chēng)"三可子"。
鹽淮小戲的唱腔，是由東路、西路兩大支流匯合而成的。東路的鹽城、阜寧等下河地區，以演唱下河調、靠把調、南昌調為主，音調剛柔相濟;西路的淮安、淮陰、寶應上河和里河地區，以演唱淮崩子為主，音調高亢激越。當時(shí)的伴奏，場(chǎng)面上有大鑼、小鑼、響板、以及竹根鼓組成，尚無(wú)弦樂(lè )。鹽淮小戲以演唱一家一戶(hù)的愿戲為主，以其鄉音土調博得鄉民喝彩。
徽夾可時(shí)期
鹽淮小戲誕生之日，正值徽班在這一地區昌盛之時(shí)。同治三年(1864年)，會(huì )主為兼顧各階層欣賞情趣，時(shí)邀徽劇和鹽淮小戲同臺演出，史稱(chēng)"徽夾可"。隨著(zhù)徽班藝人們紛紛轉入鹽淮小戲班，兩個(gè)劇種同班哺育，互相兼容，同臺演出。這樣一來(lái)，無(wú)論是劇目，曲調，還是表演程式，鹽淮小戲都極大地受益于徽劇。
鹽淮小戲吸收徽班藝術(shù)，不斷獲得改良和壯大。行當由原本的"三小"(小生、小旦、小丑)，發(fā)展到"生、旦、凈、丑"諸行。演出從只唱不做，到吸收徽班表演程式，表演上開(kāi)始講究"一引、二白、三笑、四哭、規模格局"。又吸收徽劇武功，與香火戲原有武術(shù)、雜技相融匯，出現以武戲見(jiàn)長(cháng)的劇目和演員。嚴大罐、嚴二罐等人，將徽劇[高撥子]按照僮子所唱[南昌調]的結構要求，發(fā)展成[靠把調](因用于靠把老生而得名)，成為準劇的常用曲調。鼓師單連發(fā)引進(jìn)徽剛鑼鼓經(jīng)，豐富了香火戲的場(chǎng)面伴奏。京劇取代徽劇流行后，香火戲又與京劇同臺，謂之"皮(黃)夾可"，藝術(shù)上又受到京劇的影響。至20世紀初，香火戲班社已遍及鹽淮鄉村。
江北戲時(shí)期
民國元年(1912年)以后，香火戲開(kāi)始南下，淮劇藝人何孔德、何孔標、陳達三等，把淮劇帶到上海演唱，還陸續去滬寧線(xiàn)及杭嘉湖一帶演出，稱(chēng)為"江淮戲"或"江北小戲"。民國16年，在上海，謝長(cháng)鈺與琴師戴寶雨等合作，借鑒京劇拉弦托腔的方法，在[呵大海]的基礎上創(chuàng )作新腔。起初由戴寶雨用四胡伴奏，后改用二胡，是淮劇用拉弦樂(lè )器伴奏的開(kāi)始，故被稱(chēng)為[拉調]。
民國二十一年(1932年)，常演于鹽淮一帶的楊金花將[淮蹦子]加以改造，使之既保持西路高亢粗獷風(fēng)格，又有東路柔和抒情的韻味，被群眾稱(chēng)為[軟淮蹦]。民國二十八年(1939年)，筱文艷與何叫天在上海高升大戲院演出《七世姻緣》時(shí)，與琴師高小毛等在[拉調]基礎上又創(chuàng )造了[自由調]，使淮劇唱腔大大地增強了表現力。之后，何叫天又創(chuàng )出了"連環(huán)句"唱調，進(jìn)一步豐富了"自由調"。至此，淮劇聲腔[淮調]、[拉調]、[自由調]三大主調的格局已經(jīng)奠定。
抗日戰爭初期，鹽淮多數城鎮淪陷，戲班從城市退回農村，多數班社解散。
40年代初，鹽阜一帶成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的抗日民主根據地，許多淮戲藝人也積極參加抗日宣傳演出，淮戲成為宣傳抗日的一個(gè)重要手段。
民國三十一年(1942年)，蘇北文工團凡一、方徨、常虹、雪飛4人組成淮戲研究小組。10月，新四軍軍部幫助阜寧縣成立了停翅鄉文工團，先后編演了40多出現代淮戲。毛澤東《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》發(fā)表后，鹽阜地區先后成立了9個(gè)縣文工團，每團均設淮戲組(隊)，連同各鄉鎮的業(yè)余劇團，共上演了自編的600多出現代淮戲。
民國三十三年(1944年)9月，中共鹽阜區黨委宣傳部舉辦為期兩月的各縣文工團集訓班，劇作家阿英和鹽城地委宣傳部副部長(cháng)王闌西多次為學(xué)員講課?！尔}阜大眾報》開(kāi)辟《文化娛樂(lè )》專(zhuān)欄，發(fā)表淮戲劇本和演唱材料。這期間，新文藝工作者除了編寫(xiě)劇本、演唱材料之外，對淮戲唱腔的發(fā)展亦有貢獻。如章枚為《照減不誤》《漁濱河邊》兩劇改編的[新淮調]、[新拉調]、[新悲調]，由雪飛演唱。
民國三十四年(1945年)，雪飛演唱的《劉桂英是朵大紅花》，曲調也是在[拉調]基礎上改編的，稱(chēng)為[大紅花調](即[淮悲調])，已成為淮劇的常用曲詞。
淮劇時(shí)期
中華人民共和國成立后，1953年正式采用了淮劇這一稱(chēng)號，1953年5月成立了上海人民淮劇團(上?；磩F前身)，1956年11月在南京成立了江蘇省淮劇團。
在筱文艷、何叫天的帶領(lǐng)下，上海"人淮"一旦有新戲，蘇北各淮劇團體立即公演，使得上海發(fā)揮了淮劇這個(gè)劇種的龍頭帶動(dòng)作用，解放初期至"文革"前，淮劇這個(gè)地方劇種進(jìn)入了一個(gè)大繁榮的發(fā)展期。
1951年，以何叫天、筱文艷為正、副團長(cháng)的聯(lián)誼劇團和以馬麟童為團長(cháng)的麟童劇團合并成淮光淮劇團?；垂饣磩F的誕生，結束了淮劇進(jìn)入上海后從江北戲到江淮戲的稱(chēng)呼，淮劇自此有了自己的名字，1953年，它被國家正式定名為"淮劇"。
從50年代初開(kāi)始到"文化大革命"前，淮劇藝術(shù)中的劇本制、導演制、舞美設計逐步取代了幕表制和"一桌兩椅"。
"文化大革命"期間，多數淮劇團被迫解散，損失慘重。
1976年，粉碎"江青反革命集團"后，淮劇工作者立即投入新的創(chuàng )作。1979年后，許多淮劇團恢復建制，除恢復上演傳統劇目外，現代戲的創(chuàng )作取得了相應的成就。
2008年6月，上?；磩F、江蘇省鹽城市申報的淮劇被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。 2011年5月，江蘇省淮安市、泰州市聯(lián)合申報的淮劇經(jīng)國務(wù)院批準被擴展入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
經(jīng)典劇目
●淮劇的早期劇目
早期的淮劇有生活小戲《小打瓦》《種大麥》《大補缸》《磨豆腐》《對舌》《趕腳》《巧奶奶罵貓》等，內容簡(jiǎn)單純樸，語(yǔ)言詼諧風(fēng)趣，生活氣息濃郁，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色;大戲則有"九蓮十三英"(即《秦香蓮》《藍玉蓮》等9本帶"蓮"字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶"英"字的戲)、"七十二記"(以各種傳奇故事而定名)。
它們有實(shí)詞和專(zhuān)有曲調，有一定表演程式，并有生、旦、凈、末、丑等角色的分行，已初具戲劇的形式。其內容多為反對暴政，抨擊見(jiàn)利忘義，歌頌男女之間的真摯情愛(ài)。同期，還曾出現過(guò)根據真人真事編演而成的"四大奇案劇"，即《丁黃氏》《急拿王兆》《藥茶記》和《鴨湯記》。
幕表連臺本戲始于20世紀20年代，曾盛行一時(shí)，主要有《楊家將》《岳飛》《飛龍傳》《日月圓》《安邦定國志》《封神榜》《七國志》《孟麗君》《鄭巧嬌》《乾隆傳》《彭公案》《施公案》等。這些劇目大多根據歷史傳說(shuō)和民間故事改編，有些劇目在流行演出中固定下來(lái)，成為后來(lái)淮劇的保留劇目。
20世紀40年代前后，出現了本頭戲《三女搶板》《舍妻審妻》等，并延續至今。
●淮劇的古裝劇目
當代，仍在戲臺上傳唱的古裝劇目有《趙五娘》(又名《琵琶記》)、《蓮花庵》《孔雀東南飛》《孟麗君》《打金枝》《牙痕記》(又名《安壽保賣(mài)身》《金殿認子》)、《血手印》《玉杯緣》《荊釵記》《孟姜女》《臘月雷》《吳漢三殺》《九件衣》(又名《嫁衣血案》)、《啞女告狀》《恩仇記》《柜中緣》《白蛇傳》《李翠蓮》《岳飛》《團圓之后》《鳳還巢》(又名《洞房驚奇》)、《藍橋會(huì )》《千里送京娘》《狀元袍》《官禁民燈》《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《千古韓非》《藍齊格格》《李斯》《武訓先生》《金杯·白刃》《慈母淚》(又名《母子情》)、《秦香蓮》等。
●淮劇的現代劇目
現代戲始于抗日戰爭時(shí)期，迄今創(chuàng )作演出了數以千計的劇目，代表劇目有《照減不誤》《漁濱河邊》《一家人》《海港》《打碗記》《離婚記》《奇婚記》《家有長(cháng)子》《太陽(yáng)花》《一江春水向東流》《嗩吶聲聲》《雞毛蒜皮》 《十品村官》《剃頭匠與理發(fā)師》《諾言》《小鎮》等。
藝術(shù)特色
語(yǔ)言
淮劇語(yǔ)言是以今江淮官話(huà)的方言為基調，并兼顧附近的淮安、鹽阜等地方言而戲曲化的一種舞臺語(yǔ)言。建湖縣地處淮劇藝術(shù)發(fā)祥地的中段，歷史上的僮子、香火戲藝人大多出生于此。該地的語(yǔ)言與周?chē)貐^相比，具有語(yǔ)調工穩、四聲分明、五音齊全、富于韻味、發(fā)音純正、悅耳動(dòng)聽(tīng)等優(yōu)點(diǎn)，為不同時(shí)期的淮劇藝人所采用。
1961年，淮劇藝術(shù)考定委員會(huì )界定淮劇語(yǔ)言以建湖縣方言語(yǔ)音為基調，同時(shí)適當吸收周?chē)貐^具有普遍意義的個(gè)別字音加以豐富。
淮劇語(yǔ)言在長(cháng)期的實(shí)踐中逐步形成了20個(gè)韻部。其中四聲韻14個(gè)，即爬沙、婆娑、圖書(shū)、愁收、喬梢、開(kāi)懷、齊西、談山、田仙、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬松。實(shí)際運用中，通常將"辰生"和"琴心"混合使用。14個(gè)四聲韻中，陰平、陽(yáng)平字因在唱詞中專(zhuān)用于下句，故稱(chēng)為下韻;上聲、去聲字專(zhuān)用于上句，則稱(chēng)之為上韻。此外，還有6個(gè)入聲韻，即霍托、活潑、六足、黑特、邋遢、鍋鐵。入聲不分上、下，習慣稱(chēng)之為"一字韻"。
唱腔
淮劇唱腔除了新淮調、新悲調等主要唱調外，尚有〔南昌調〕、〔淮悲調〕、〔春調〕、〔十字調〕、〔下河調〕、〔葉子調〕等腔調，以及部分來(lái)自民歌、小曲的調子，如〔磨房調〕、〔補缸調〕、〔跳槽調〕、〔八段錦〕、〔藍橋調〕等。伴奏樂(lè )器有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等;打擊樂(lè )器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鑼等。在鹽阜"花鼓鑼"、"僮子鑼"、"麒麟鑼"基礎上發(fā)展起來(lái)的一整套伴唱鑼鼓，具有鮮明的藝術(shù)特色。
音樂(lè )
淮劇從唱法表演還可以分為"西路淮劇"和"東路淮劇"，西路淮劇主要是淮安和寶應地區，該地區是早期淮劇的發(fā)源地，表演唱法以"老淮調"為主調，表演略顯生硬;東路淮劇以鹽阜地區為主要發(fā)源地，表演唱法以"自由調"為主調，表演靈活。從地區來(lái)分可分為"南片和北片"，南片主要指上海和周邊地區，北片主要指鹽阜兩淮揚泰等地區。
曲體
淮劇唱腔的曲體結構，系從原無(wú)伴奏高腔音樂(lè )系統演化為戲曲化、抒情性的板腔音樂(lè )體系。香火戲時(shí)期主要唱腔《香火調》《淮蹦子》，分別源于門(mén)嘆詞、"僮子腔"和靖江、淮安、寶應地區的田歌、號子等。
由于歷代藝人的不斷吸收創(chuàng )造，到30年代末，淮劇逐步形成《拉調》《淮調》《自由調》三大主調。圍繞三大主調而派生的曲牌有《葉子調》《穿十字》《南昌調》《下河調》《淮悲調》《大悲調》等數十首。與此同時(shí)，從民間小調中吸收并衍化成戲曲唱腔的還有《蘭橋調》《八段錦》《打菜臺》《柳葉子調》《拜年調》等160多首。這些曲調除部分民間小調外，其主調的調式、調性都較相近，結構形式亦完整統一。
淮劇的打擊樂(lè )是在《香火調》鑼鼓的基礎上，廣泛吸取了民間《麒麟鑼》《花鼓鑼》等，經(jīng)過(guò)衍變，形成了淮劇特有的鑼鼓譜。此外，以扁鼓、鐃鈸、堂鼓組合而成的打擊樂(lè )器配置，音色渾厚，色調明朗粗獷。
主調
淮劇的唱腔音樂(lè )屬板腔體，以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。[淮調]高亢激越，訴說(shuō)性強，大多用于敘事。拉調委婉細膩，線(xiàn)條清新，適用于抒情性的場(chǎng)景;[自由調]旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來(lái)的一些曲調，如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等，以及從民間小調演化的[藍橋調]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調]、[拜年調]等，都有各自表現性能的輔助曲調。
各種曲調共一百多個(gè)，其主調的調式調性相近，基本為徵調式、商調式、羽調式三種類(lèi)型，并均有完整的起、落板與丟、接板的結構形式，它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。
聲調
在聲調的發(fā)展上，早期淮劇以老淮調和靠把調為主，唱腔基本是曲牌聯(lián)綴結構，未采用管弦樂(lè )器奏。1930年前后，戴寶雨、梁廣友、謝長(cháng)鈺等人，又在香火調的基礎上，采用二胡伴奏新調，因二胡用琴弓拉奏，故名拉調。1912年，何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創(chuàng )出連環(huán)句唱調，進(jìn)一步豐富了自由調隨表現內容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也出現了紛呈并茂的繁榮景象。早在淮調和〔呵大咳〕形成階段(甚至在香火戲階段)，因為語(yǔ)言等因素，主體曲調就有東、西路派系之分。東路唱腔富于旋律，音調純和;西路唱腔近似口語(yǔ)化，短促強硬。
建國后，流行在江南的淮劇以自由調為主體貫串發(fā)展，清新明快;而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調、拉調為主要發(fā)展線(xiàn)路的做法，鄉土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著(zhù)名演員，從這些不同聲腔體系中創(chuàng )造新腔，如筱派(筱文艷)、馬派(馬麟童)的自由調，李派(李少林)的拉調(閃板)，何派(何叫天)的拉調(疊句、連環(huán)句)等。
淮劇的伴奏樂(lè )器、管弦樂(lè )有二胡、中胡、三弦、揚琴、琵琶、笛、蘆笙、嗩吶等，(現代配器加入大提琴，中提琴，簧管，MIDI,和聲器等樂(lè )器)打擊樂(lè )器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂(lè )在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成，現有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。
淮劇表演上素稱(chēng)能時(shí)、能古、能文、能武，由于曾與徽劇、京劇同臺演出，所以它較多地吸收了兩個(gè)劇種的表演程式，同時(shí)又保持了民間小戲和說(shuō)唱藝術(shù)的某些特色，如以唱功見(jiàn)長(cháng)等。武打受徽劇影響較深。徐長(cháng)山演《滾燈》，頭頂一疊碗(最上面一只碗盛油點(diǎn)燈)鉆桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動(dòng)作;其它如耍盤(pán)子、?；鹆餍?、耍手帕、踩木球等雜技，也大多從徽戲吸收而來(lái)。
行當
淮劇的角色行當有生、旦、凈、丑，各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門(mén)旦等。
早期的三可子，只有小生、小旦、小丑三個(gè)行當。后來(lái)受徽劇、京劇影響，才逐漸有所發(fā)展，有大二三花臉，老少父母旦之說(shuō)。但也并非全部嚴格分行。如小生演員，也能唱老生、丑行?；ǖ┭輪T，也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專(zhuān)多能，文武雙全。少數全能的演員，能擔任淮劇所有行當的角色。
●三二三花臉
"三二三花臉"即大花臉、二花臉、三花臉。
"大花臉"一般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱為主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做為主的，如《封神榜》的紂王。還有一種專(zhuān)演白臉的奸臣，如《打嚴嵩》的嚴嵩等，此類(lèi)角色陰險狡詐，狠毒奸惡，多以說(shuō)白取勝，淮劇界稱(chēng)之為粉臉。
"二花臉"一般都是扮演較有武功的人物，如《汴梁圖》的郭燕威等，身份較高，穿靠披甲，偏重刀槍把子，屬油二花臉?！都闻d府》的馬快等地位較低，箭衣短打，長(cháng)于跌滾翻打，為摔打二花臉。還有一種擅演跳判的花臉，如《探陰山》的判官等，被稱(chēng)為做子花臉。
"三花臉"亦稱(chēng)小花臉，即小丑。文的如《活捉》的張文遠，要求口齒清楚，詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武，講究身手矯健，靈活自如。也有些彩旦角色，如《金釵記》的老王婆。
●老少父母旦
"老少父母旦"指的是老生、老旦、小生、小旦四個(gè)行當。
"老生"，凡年長(cháng)的男性角色都包括在內。有以唱取勝的，如《白虎堂》的楊延昭。有以做為主的，如《掃松下書(shū)》的張廣才。還有以身份區分的，如《小琵琶》的蔡崇監，被稱(chēng)為貧苦老生?！杜脡邸返耐跬⒂?，則稱(chēng)為袍帶老生。還有需要具備基本武功技巧的一類(lèi)角色。如《開(kāi)封告狀》中身份較低的田忠，稱(chēng)為摔摜老生。另外，《贊貂》的關(guān)羽，《秦香蓮》的包拯等開(kāi)紅、黑臉譜的角色，在淮劇中，一般也都由老生應行。
"老旦"，凡年長(cháng)的女性角色，全歸老旦行當。偏重于唱的，如《探寒窯》的王母。較重于做的，如《清風(fēng)亭》的賀氏等。
"小生"，扮演著(zhù)年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼備的文武小生，如《牙痕記》的王金龍等?；磩≈杏性S多家境貧困、命運坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，《合同記》的王清明等，一般都以大段唱詞見(jiàn)長(cháng)。還有一種小生角色，風(fēng)流瀟灑，談情說(shuō)愛(ài)，如《訪(fǎng)友》的梁山伯，《羅英訪(fǎng)賢》的羅英等，表演時(shí)較為輕松活潑。為與其他較嚴肅的角色相區別，化妝時(shí)在額間多抹一滴紅油彩，俗稱(chēng)一滴油生。
"小旦"，凡年輕的女性角色，均歸小旦應工。其中有比較莊重的青衣，如《探寒窯》的王寶釧，《孝燈記》的王月英等。有比較活潑的花旦，如《汗衫記》的馬姣鸞，《分裙記》的梁賽金等。還有較重于武打的武旦，如《打焦贊》的楊排風(fēng)等。
流派藝術(shù)
形成基礎
早期淮劇以老淮調和靠把調為主，唱腔基本是曲牌聯(lián)綴結構，未采用管弦樂(lè )器奏。1930年前后，戴寶雨、梁廣友、謝長(cháng)鈺等人，又在香火調的基礎上，采用二胡伴奏新調，因二胡用琴弓拉奏，故名拉調。1912年，何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創(chuàng )出連環(huán)句唱調，進(jìn)一步豐富了自由調。
主要流派
淮劇現代流派有"筱派旦腔"、"何派生腔"、"李派旦腔"、"馬派自由調"、"徐派老旦"、"周派生腔"、"楊派生腔"、"李派生腔"八大流派，分別是淮劇名家筱文艷、何叫天、李玉花、馬麟童、徐桂芳、周筱芳、楊占魁、李少林在長(cháng)期的藝術(shù)實(shí)踐中形成和發(fā)展的淮劇藝術(shù)流派。
當代流行的派別是以何雙林為代表的何派、陳德林為代表的陳派、裔小萍為代表的裔派，代表的是現代唱腔。
迄今，淮劇界已有梁偉平、梁國英、王書(shū)龍、陳澄、陳明礦等五位演員獲得過(guò)中國戲劇梅花獎。
劇團介紹
截至2015年，全國共有公立淮劇團14個(gè)，其中上海擁有全國唯一一個(gè)國家級淮劇團--上?；磩F，其余13個(gè)團皆在江蘇。
中國上?；磩F | |||
江蘇省淮劇團 |
泰州市淮劇團 |
淮安市淮劇團 |
鹽城市淮劇團 |
建湖縣淮劇團 |
射陽(yáng)縣淮劇團 |
阜寧縣淮劇團 |
淮安市淮劇二團 |
漣水縣淮劇團 |
寶應縣淮劇團 |
興化市淮劇團 |
濱?？h淮劇團 金湖縣淮劇團 |
(以上表格參考資料來(lái)源:?)
傳承現狀
淮劇博物館坐落在鹽城市聚龍湖東北角，于2011年6月11日正式向公眾開(kāi)放，是一座明清風(fēng)格的四合院，占地2600平方米、建筑面積1600平方米。
淮劇博物館是集展陳、傳習、演出于一體的專(zhuān)題博物館。分為歷史沿革、藝術(shù)常識、名人名作和文化現象四個(gè)展廳，通過(guò)原作劇本、經(jīng)典劇照、視聽(tīng)資料、舞臺模型、服裝道具等珍貴藏品，展現淮劇發(fā)展歷程和藝術(shù)成就。
截至2018年5月，淮劇的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人有筱文艷、馬秀英、張云良、武筱鳳、施月娥、裔小萍、程少梁、何雙林、陳德林、梁偉平、榮光輝等人。
保護措施
2019年11月，《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目保護單位名單》公布，淮安市淮劇團、江蘇省淮劇團有限公司、上?；磩∷囆g(shù)傳習所(上?；磩F)、泰州市淮劇團獲得"淮劇"項目保護單位資格。
瀕危狀態(tài)
1、由于受到現代多元文化和各種強勢媒體的沖擊和人們審美情趣的轉移，演出市場(chǎng)萎縮，經(jīng)濟效益滑坡。演出收入難以維持日常開(kāi)支，更難保證正常業(yè)務(wù)的投入。在一線(xiàn)工作的人員，經(jīng)常難以發(fā)放全額工資。 2、地方財政困難，政府投入偏低。政府撥款，扣除各項統籌、保險費用后，所剩無(wú)幾。劇團歷史包袱太重，顧此失彼，造成惡性循環(huán)。每次排演新戲，都要向政府申請撥款。根據政府的支持款項，看米下鍋，難以保證演出的藝術(shù)質(zhì)量。 3、人才匱乏，凝聚力減退。由于劇團的生存條件較差，很難吸引人才，留住人才。根據調查，江蘇省淮劇團已經(jīng)七年未調整工資。每次調整都只能記入檔案，至今執行的還是1999年的工資標資。如今，各淮劇團人才老化，行當不全。一無(wú)編劇，二無(wú)導演，三無(wú)作曲，四無(wú)舞美設計人員。經(jīng)費拮據，已使劇團無(wú)力培養藝術(shù)接班人。長(cháng)此以往，勢必造成淮劇事業(yè)后繼無(wú)人的嚴重局面。 4、一些頗有成就的老藝人相繼謝世，一些傳統劇目，特別是表演難度較高的源自徽班的傳統戲，已近失傳。如何挖掘、搶救和保護這些珍貴的文化遺產(chǎn)，已迫在眉睫。
