紹劇
紹劇，中國傳統戲曲劇種。原名"紹興亂彈"，俗稱(chēng)"紹興大班"，源于秦腔，1950年定名為紹劇。
紹劇起源于浙江省紹興市上虞縣(現為上虞區)，流行于紹興、慈溪、余姚、蕭山及其他浙滬一帶。
紹劇是浙江三大劇種之一，已有300多年歷史，擁有400多個(gè)劇目，最具代表的劇目有《孫悟空三打白骨精》、《龍虎斗》等。
紹劇是一種以"【三五七】、【二凡】"為基本唱調的紹興地方戲劇，以高亢激越的唱腔、粗獷樸實(shí)的音樂(lè )、豪放灑脫的表演和文武兼備等特點(diǎn)形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。
2008年6月7日，紹劇經(jīng)國務(wù)院批準列入《第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》。
歷史沿革
明嘉靖年間，秦腔自北方流傳到浙江紹興，與余姚腔融合，逐步形成一種激越昂揚的新腔，稱(chēng)為"調腔"，最鮮明的是"二凡"，腔調和秦腔，初為吹唱道士班和堂名班等坐唱形式，一人兼唱多行腳色，并以大鑼、大鼓、鐃鈸伴奏。搬上舞臺后，稱(chēng)"紹興高調班"。
明末清初，昆腔盛行，繼而亂彈傳入，高調班紛紛兼唱昆腔和亂彈，形成三合班。
清乾隆年間(1723-1735年)開(kāi)始盛行。
咸豐、同治年間，高腔和昆腔逐漸失去觀(guān)眾支持，特別在農村，亂彈備受歡迎，于是藝人改唱亂彈為主，稱(chēng)紹興亂彈班。
清末民初，紹劇開(kāi)始進(jìn)入上海。受京班(京劇戲班)影響，化妝及舞臺陳設均有改善，舞臺開(kāi)始設置軟、硬布景和聚光燈，化妝趨向細致。
20世紀30年代，女旦登臺，戲裝、頭飾日益鮮麗精巧，扮相逐漸規范。
20世紀30至40年代，從其他劇種引進(jìn)置景技巧，盛行機關(guān)布景。
中華人民共和國成立后，開(kāi)始按劇情進(jìn)行舞臺美術(shù)設計。
1950年，紹興亂彈正式定名為紹劇。
建國初期，有同春、同興、新民等九個(gè)民間職業(yè)劇團。后經(jīng)登記、合并，數量雖稍有減少，但由于招收新學(xué)員辦了數期培訓班，培養了接班人，使紹劇得到較大的發(fā)展。
1956年，改同春紹劇團為浙江紹劇團。1965年有專(zhuān)業(yè)紹劇團六個(gè)。"文化大革命"中紹劇受到摧殘，粉碎"四人幫"后得到復蘇。
80年代起，逐漸以化學(xué)材料代替棉布、木材制作布景和道具，并借鑒其他劇種進(jìn)行舞臺美術(shù)改革，但在變革中始終保持了紹劇的特色。
到1982年，有浙江省紹劇團和紹興縣、蕭山縣等三個(gè)專(zhuān)業(yè)紹劇團、一個(gè)紹劇訓練班。
建國后，整理改編了不少傳統劇目，編創(chuàng )了一大批現代戲、歷史劇。整理改編的傳統劇目有《龍虎斗》、《后朱砂》、《火焰山》、《蘆花記》、《香羅帶》、《孫悟空三打白骨精》等;編創(chuàng )的現代戲有《血淚蕩》和《阿Q正傳》，歷史劇有《于謙》等。其中《蘆花記》曾在1954年華東區戲曲會(huì )演上獲獎;《于謙》在1979年獲文化部頒發(fā)的演出一等獎，劇本二等獎;《孫悟空三打白骨精》于1960年由天馬電影制片廠(chǎng)攝制成彩色影片。
藝術(shù)特點(diǎn)
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唱腔
紹劇唱腔的主要曲調為"二凡"、"三五七"和"陽(yáng)路"，以"二凡"為主，唱辭以七字齊言對偶為基礎。
"二凡"唱腔高亢激越，以緊拉慢唱為特點(diǎn)，其拖腔不受樂(lè )曲限制，演員可以根據人物感情需要，盡情發(fā)揮。
"三五七"因其唱句以前句三字和五字，后句七字組成而得名，屬早期吹腔，源于安徽太平(今當涂)，故藝人稱(chēng)"太平三五七"，由于長(cháng)期流行于浙東，并用紹興方言結合中原音韻的紹興官話(huà)演唱，使之具有當地的鄉土特色。"三五七"行腔委婉，宜于抒情。
"陽(yáng)路"即吹腔，有"高陽(yáng)"、"平陽(yáng)"之分。
動(dòng)作
紹劇的武功有的來(lái)自目連戲，有的吸收民間武術(shù)加以美化，如"打短手"、"九竄灘"、"手頂"、"竄刀"、"甩桌"、"推車(chē)跟斗"、"七十二吊"、"疊羅漢"等,均頗有特色。紹劇的唱法也有自己的特點(diǎn),花臉用宏亮的"堂喉"(真聲)，小生和旦用"子喉"(假聲)，老生則用"乖喉"(真假聲結合)。
樂(lè )器
紹劇的場(chǎng)面音樂(lè )，包括絲竹、吹打牌子及鑼鼓。
紹劇伴奏樂(lè )器以板胡為主，"斗子"為輔。紹劇的板胡亦稱(chēng)高胡,音色比一般板胡更為高亢,"斗子"亦稱(chēng)"金剛腿"、"牛腿琴"。此外，還有嗩吶、梆笛、笙、管等。
紹劇的打擊樂(lè )用大鑼、大鼓、大鈸，氣勢宏偉，火爆熾烈，鑼鼓點(diǎn)粗獷、樸實(shí)，自樹(shù)一格，有"紹敲"之稱(chēng)。
紹劇〔三五七〕、〔陽(yáng)路〕、〔西路〕的伴奏樂(lè )器以笛為主;〔二凡〕以板胡為主，輔以"斗子"("金剛腿")。樂(lè )隊由6人組成，有"上三把"、"下三把"之分。"上三把"為鼓板、正吹、三弦;"下三把"為副吹、斗鈸、小鑼;尚有敲大鑼者，兼管茶炊、刀槍把子，不列入上、下三把之內。50年代中期起，樂(lè )隊逐漸擴大，增加笙、頭管、琵琶、中胡、大提琴等。
行當
紹劇藝人的角色行當共13種，有"十三先生"之稱(chēng)，分為白臉、花臉、旦三堂。
紹劇角色行當分為三檔(藝人習稱(chēng)"三堂"):白臉堂，包括老生、老外、小生、副末(也稱(chēng)副老生);花臉堂，包括大花臉(也稱(chēng)凈、大面)、二花臉(也稱(chēng)副凈或二面)、小花臉(小丑)、四花臉;旦堂，包括正旦、花旦、老旦、作旦(具武旦性質(zhì))、五旦(宮女旦兼男角)。此十三行也稱(chēng)"十三先生"，分工細致，職責明確。至民國初年，白臉堂增加了幫小生、外末、六白臉;花臉堂增加了副大面、五花臉，合稱(chēng)"十八子弟"。各行腳色均有各自的拿手戲。
生行
稱(chēng)為正生，扮演中、青年男子。外(老外)，系"生外之生"，專(zhuān)扮演老年男子;末為"生之末"，扮演中、老年男子中的配角;小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花臉，故又稱(chēng)"白面堂"，但也有少數開(kāi)花臉的戲。生行早期尚有小外、小末等腳色，亦即后期紹劇中的"六白臉"。清中葉以后，亂彈、皮簧勃興，描寫(xiě)男女愛(ài)情婚姻的戲增多，小生由次要變?yōu)橹饕?，正生成為老生的?zhuān)稱(chēng)。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行當的格局。但仍無(wú)文武之分，要求演員文武不擋，做打皆精。清末葉以后，紹劇這一古老劇種為求得生存和發(fā)展，多演武戲，因而出現了"武生"一角，并雇用了一批翻筋斗配打的腳色，稱(chēng)為"武手下"或"武行"。
花臉行
很早就形成大花臉(凈)、二花臉(副)、三花臉(即小花臉，丑)、四花臉等四色花臉的格局。后期由于角色增多，增添 "五花臉"。大花臉所扮演的角色較多，有忠有奸，有正有反，上至帝王權貴，下至乞兒龜奴，幾乎無(wú)其不有。若以其所抹花臉?lè )种?，計有紅、黑、白、花四類(lèi):紅臉多為英勇忠義之士，黑臉多為憨直剛毅之人，白臉多為奸刁卑俗之徒，花臉(雜色臉)多為兇殘邪惡之輩，二花臉介于凈、丑之間，亦凈亦丑，亦文亦武，二花臉(副)擅飾憨厚蠢笨的角色，小花臉(丑)，舊俗在戲班中地位最高，能代表老郎(戲神)在班中執法，待客、議事，乃至引路、開(kāi)飯揭鍋蓋，均須小花臉領(lǐng)頭。其扮演的角色，忠奸善惡，男女老少，幾乎無(wú)所不包，且文武不擋。小花臉亦兼演彩旦，如《碧桃花》中的牢婆，《牡丹記》中的皮氏等。四花臉，為花臉行的次要腳色，如《水擒龐德》中，大花臉飾關(guān)羽，二花臉飾周倉，四花臉則飾龐德;《碧桃花》中小花臉飾牢婆，四花臉則飾配角牢頭。四花臉在較多戲中則扮演奴仆、家將、皂吏、報子之類(lèi)。大花臉唱念均用大嗓，不僅要求洪亮，且應有翻滾之聲，因聲如滾雷隆隆和巨浪翻騰，稱(chēng)為"滾喉"，亦稱(chēng)"水底翻"。小花臉用"堂喉"(真嗓)，但說(shuō)白常用"子喉"(假嗓)與"堂喉"結合，有時(shí)突然翻高八度，以增強風(fēng)趣詼諧的效果。二花臉用嗓近于大花臉，四花臉則與小花臉接近。
旦行
早時(shí)只有旦(正旦)、貼(亦稱(chēng)作旦)、夫(老旦)和小旦四色，正旦與正生相配為男女主角;清中葉后，正旦的地位為花旦所代替，與小生相配，成為男女主角，正旦則成為專(zhuān)飾中年婦女的配角;后因武戲增多，又添"武小旦"一色。清末以后，旦戲增加，各劇種又都增添了"三手旦"(或稱(chēng)"三梁旦")一色;使旦行多至七個(gè)腳色?；ǖ?zhuān)演年青女子，唱做俱重，文武兼能。因其在許多戲中挑大梁;故亦稱(chēng)之為"大梁旦"、"當家旦"。貼旦亦稱(chēng)作旦，亦扮演年輕女子，常為花旦之配角，故有人稱(chēng)之為"二梁旦"。但貼旦專(zhuān)工唱，花旦更重做，故貼旦仍有其所長(cháng)和特色。如《西廂記》中花旦飾紅娘，貼旦則飾崔鶯鶯;正旦主要演中年婦女，還常兼演次要小生;武小旦專(zhuān)演旦腳武打戲，如《打店》中的孫二娘，《白蛇傳》中的小青等。老旦專(zhuān)演老年婦人，由于演武戲時(shí)，老旦戲少，故老旦常兼其他次要角色，且與雜腳同為龍套的頭和尾。三梁旦(三手旦)為旦腳中次而又次者，常演一些丫鬟、宮女等角色。小旦因每戲結尾大團圓時(shí)，常頭披紅巾充新娘拜堂，故又稱(chēng)"拜堂旦"，多由學(xué)徒擔任。
妝容
包頭
明、清兩代，戲班男旦常用"懶梳妝"代替發(fā)型。"懶梳妝"系以紙漿和牛膠塑合而成的女性發(fā)髻頭套，清末民初，男旦用銅制圓形"銀泡"，飾于額前的"打頭"(綢制扎巾)上。一般用于正旦、悲旦。飾夫人或后、妃用"點(diǎn)翠包頭"或水鉆包頭。
臉譜
紹劇的骨子老戲仍保存不少具有特色的傳統臉譜，或示性格，或表經(jīng)歷，如《壽堂》中，包公以老生扮，不戴"滿(mǎn)口"(長(cháng)髯)，僅戴"一字胡"(俗稱(chēng)"賴(lài)喳胡")，開(kāi)"禿額老臉"(腦門(mén)至鼻尖涂粉白色，兩頰涂小塊暗紅色，眼窩沿鼻梁外框及嘴唇四周均涂黑色，額頭不畫(huà)眉月)，戴方翼黑紗帽，穿藍官衣，為清官形象?！度f(wàn)里侯》中，大花鄭子明開(kāi)歪擺臉(白粉底，畫(huà)鋸齒形，黑線(xiàn)條)，以示被虎抓傷的經(jīng)歷?！秾O悟空三打白骨精》中，孫悟空開(kāi)"改良臉"，重勾金、紅兩色。系六齡童根據紹劇特點(diǎn)設計，突出其神怪色彩。紹劇名丑汪筱奎擅演"滑白戲"，創(chuàng )"二丑臉"，譜形為"倒掛眉，酒糟鼻，蝌蚪眼，頭風(fēng)膏藥貼兩邊(太陽(yáng)穴)"，用以表現地痞、流氓、惡棍等形相。
紹劇亦有"變臉"技法，即表演中變換臉譜，如《鬧陰陽(yáng)·洞房》一場(chǎng)，小花臉歐陽(yáng)成揭開(kāi)新娘蓋頭紅，發(fā)現新娘是吊死鬼，大驚失色，藝人隨即口吹手中事先準備好之煤黑，飛撲于油臉，即成"紙灰臉"。
服飾
服裝
放置戲衣之箱稱(chēng)"頭箱"或"大衣箱"。經(jīng)濟狀況一般的戲班，多備"五蟒五靠"，經(jīng)濟實(shí)力強的備"十蟒十靠"，臨時(shí)組合的戲班大都向三埭街的行頭主租賃。
戲衣首件為"富貴衣"(即五色碎布綴就的丐衣)，其次為蟒、靠、襖、褶子。蟒有"上五色"和"下五色"之分。"上五色"指紅、黃、藍、白、黑五原色，"下五色"指間色。不同類(lèi)型的角色穿不同顏色的戲衣，如帝王穿黃蟒，巨僚穿紅蟒等。其他尚有開(kāi)臺(繡有獅、虎、豹、象、麒麟等動(dòng)物紋飾)、兜背、男帔、女帔、色衣色裙、打衣打褲、一口鐘(披風(fēng))等不下幾十種。
盔靴
盔頭分硬盔和軟巾兩類(lèi)，均由外箱師父管理或制作。網(wǎng)巾、打頭、靴及旦角繡鞋等由藝人自備。放置盔頭之箱稱(chēng)"外箱"?？涞谝豁斂^稱(chēng)"老郎盔"，演出時(shí)常掛于后臺當中。
雜件
雜件包括髯口、靴鞋、面具、樂(lè )器及砌末。放置雜件之箱稱(chēng)"三擔"。此箱還包括下檔衣褲如大帶、作衣、茶坊衣、皂甲衣、龍坎、黑打衣、罪衣罪褲等;零碎下檔盔帽靴鞋如大桶帽、鑊鏟帽，三套云鞋、云頭鞋、高低鞋(快鞋、青皮靴)、草鞋、跳鞋、踩蹺(男旦用)、木屐、釘鞋等。
音樂(lè )
紹劇音樂(lè )，有3種基本定調，以笛色定調為準。紹劇現今所用之笛，筒音約略為D，其定調分別為:尺字調，笛全按作6，板胡定弦5~2，1=F;正宮調，笛全按作2，板胡定弦1~5，1=C;小工調，笛全按作5，板胡定弦4~i，1=G。
紹劇的音樂(lè )曲調豐富，音調高亢激越，旋律節奏急速明快，聲音清越剛勁，善于表達悲壯、慷慨激昂的情感;加上唱白通俗易懂，表演風(fēng)格粗獷豪放，具有濃郁的生活氣息。
經(jīng)典劇目
紹劇的劇目頗為豐富，從題材上看，以歷史戲居多，家庭戲次之。就其風(fēng)格特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，多為情緒憤慨、斗爭激烈、感情奔放的一類(lèi)戲，流傳的傳統劇目達三百多個(gè)。整理后的《孫悟空三打白骨精》、《于謙》、《龍虎斗》、《蘆花記》等，得到一致好評。各行腳色均有各自的拿手戲，如二手戲《游園吊打》、《磨房串戲》，花臉戲《打太廟》、《打半山》，老生正生戲《軒轅鏡》、《漁樵會(huì )》、《蘆花記》，花旦戲《香羅帶》、《哭箱訴舅》等。
紹劇傳統劇目主要有以"二凡"為主腔的《高平關(guān)》、《后朱砂》、《千秋鑒》、《龍虎斗》，以"三五七"為主腔的《雙貴圖》、《雙核桃》、《龍鳳鎖》，唱"陽(yáng)路"(吹腔)的《和番》、《醉酒》，以及屬目連戲的《男吊》、《女吊》、《調無(wú)?！返?。各行角色均有各自的拿手戲,如二丑戲《游園吊打》、《磨房串戲》;花臉戲《打太廟》、《打半山》;老生正生戲《軒轅鏡》、《漁樵會(huì )》、《蘆花記》;花旦戲《香羅帶》、《哭箱訴舅》等。紹劇較有影響的劇目傳統戲有:《龍虎斗》、《后朱砂》、《龍鳳鎖》、《蘆花記》、《雙貴圖》;新編歷史戲有:《于謙》、《斬魏征》;現代戲有:《血淚蕩》等。紹興著(zhù)名劇目《孫悟空三打白骨精》拍成電影后，先后發(fā)行世界七十幾國家和地區。周恩來(lái)曾四次觀(guān)看紹劇演出，同演員合影留念;毛澤東同志觀(guān)看后，還寫(xiě)下了著(zhù)名的詩(shī)篇。
流派藝術(shù)
紹劇的著(zhù)名演員有梁幼儂、吳昌順、陸長(cháng)勝、筱玲瓏、林芳錦、汪筱奎、章宗信(七齡童)、章宗義(六齡童)、筱昌順、陳鶴皋、章艷秋、王振芳(十三齡童)、錢(qián)慧韻、筱艷秋等。
六齡童，本名章宗義，浙江紹興人，1924年3月16日--2014年1月31日。曾任全國第五、六、七、八屆政協(xié)委員，浙江紹劇院院長(cháng)，中國戲劇家協(xié)會(huì )理事、浙江省劇協(xié)副主席，全國第三、四次文化會(huì )代表。
七齡童(1921-1967)，本名章宗信，紹興人。著(zhù)名紹劇演員。
博采眾長(cháng)，擅飾老生兼丑角，其唱腔韻味深醇，表演細膩有致，富感染力。在著(zhù)名彩色戲曲藝術(shù)片《孫悟空三打白骨精》中飾豬八戒，人謂其"形神兼備，笨扮巧演，諧而不俗，妙趣橫生"。在演《跳無(wú)?！分袩o(wú)常一角時(shí)，說(shuō)白清楚，嬉笑怒罵，俚而不俗，令人折服。
保護現狀
為及時(shí)保護和更好地發(fā)展紹劇藝術(shù)，浙江紹劇團切實(shí)圍繞繁榮紹劇事業(yè)目標，成立了以團長(cháng)為組長(cháng)的"紹劇保護與發(fā)展工程"實(shí)施機構，聘請了多位老藝術(shù)家擔任顧問(wèn)，下設傳統劇目排練、"音配像"工作、傳統劇目整理等工作小組，循序漸進(jìn)，立足長(cháng)遠，扎實(shí)實(shí)施紹劇保護與發(fā)展工程。一是復排紹劇傳統大戲。通過(guò)全團上下幾個(gè)月的努力，精心復排了紹劇傳統戲《郭彥威》和《陸文龍》，已分別在紹劇藝術(shù)中心進(jìn)行了彩排。二是收集整理優(yōu)秀傳統劇目?！堆偡刺啤?、《黃飛虎反五關(guān)》、《天緣球》、《陸文龍》、《龍鳳鎖》等已收集整理。三是落實(shí)"音配像"前期工作。劇團專(zhuān)門(mén)設立"音配像"工作辦公室，聘請資深老藝人擔任顧問(wèn)。落實(shí)專(zhuān)門(mén)人員赴浙江人民廣播電臺等單位進(jìn)行上門(mén)采集和社會(huì )征集，著(zhù)手對上世紀30年代至60年代末的紹劇錄音、唱片等資料進(jìn)行收集、整理，并對原音進(jìn)行技術(shù)處理。四是打磨新編現代紹劇。為參加將在十二月份舉行的浙江省第十屆戲劇節匯演，浙江紹劇團全面動(dòng)員《秋瑾》劇目主創(chuàng )人員、廣大演職員對《秋瑾》進(jìn)行精心加工、打磨、提升，不斷豐富精神思想內涵，激情創(chuàng )演紹劇藝術(shù)精品，努力沖刺戲劇節獎項。
據浙江紹劇團團長(cháng)朱燕介紹，她們計劃每年至少推出兩個(gè)傳統劇目的大戲，至少爭取達到3-4臺，除了推出《郭彥威》外，還要推出一部傳統劇目《陸文龍》，將于11月5日進(jìn)行彩排。而《陸文龍》演出人員全部由下半年剛畢業(yè)的紹劇小百花演出團演出，他們的年齡僅16-20歲。朱燕表示，她們將進(jìn)一步加大挖掘整理力度，并鞏固已經(jīng)排演的劇目成果，在2-3年內，讓紹劇舞臺上經(jīng)?？梢匝莩龅膬?yōu)秀傳統劇目增加到30臺。
劇團
浙江紹劇藝術(shù)研究院即原浙江紹劇團。劇團成立于1956年(其前身為1926成立的上海同春舞臺)，1950年同春舞臺更名為同春紹劇團，1953年從上?；氐浇B興，1956年改制為國營(yíng)劇團，即浙江紹劇團。1984年成立浙江紹劇院，原浙江紹劇團為一團、紹興市紹劇團為二團;1992年，撤院并團。2012年8月，經(jīng)浙江省文化廳、紹興市編委辦批準，同意撤銷(xiāo)浙江紹劇團，成立浙江紹劇藝術(shù)研究院，承擔國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紹劇的保護、研究、傳承和發(fā)展。
杭州市蕭山紹劇藝術(shù)中心(原杭州市蕭山紹劇團)成立于1961年，是全國唯獨兩家專(zhuān)業(yè)紹劇藝術(shù)單位之一。
主要活動(dòng)
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2019年10月2日，由文化和旅游部、北京市人民政府主辦的2019中國戲曲文化周2日在北京園博園開(kāi)幕。戲曲文化周包括《紹劇》。
瀕危狀態(tài)
紹劇的發(fā)展和它取得的成績(jì)是有目共睹的，但是從近些年來(lái)看，紹劇的存在環(huán)境和發(fā)展狀況不盡如人意，存在的問(wèn)題和原因很多，因為這是一個(gè)綜合性的概念，包括社會(huì )、經(jīng)濟、體制、觀(guān)念、藝術(shù)等各個(gè)方面，綜合考慮集中體現在以下五方面： 一、社會(huì )在不斷前進(jìn)，特別是改革開(kāi)放以后，人們的思想觀(guān)念、價(jià)值取向、生活方式在不斷改變，加上外來(lái)文化的進(jìn)入和新生藝術(shù)的涌現，人們對藝術(shù)有了新的要求，對電視、歌舞等能把準時(shí)代脈搏，反映現實(shí)生活的藝術(shù)形式產(chǎn)生了濃厚的興趣。而紹劇，無(wú)論是演出的節奏、演出的劇目、表演的手法、反映的內容已與現實(shí)社會(huì )相距遙遠，以致與觀(guān)眾難以產(chǎn)生共鳴，缺乏藝術(shù)魅力。比如演出劇目至今還停留在《龍虎斗》、《包公打鑾駕》等傳統劇目，脫不出“帝王將相”和“忠奸之爭”的窠臼等等。 二、紹劇發(fā)展的經(jīng)濟后勁不足和人們經(jīng)濟好轉后對紹劇需求的“負效應”。一方面，紹劇發(fā)展需要經(jīng)濟支持，為了爭取觀(guān)眾，紹劇在不斷加大投入，包括現代科技、先進(jìn)設置在舞臺上的應用，每一出戲的道具、服裝等等，而面對市場(chǎng)的疲軟，造成了投入大于產(chǎn)出的不良循環(huán)，為求得收支平衡，只好提高戲價(jià)，而戲價(jià)高了，更沒(méi)人看，票房收入就更加不行。另一方面，隨著(zhù)人們經(jīng)濟條件的好轉，尤其是購置了高檔的家庭影院等設備后，大多不愿意花錢(qián)到劇院里去買(mǎi)“熱鬧”，造成了經(jīng)濟發(fā)展對紹劇的負效應。 三、紹劇工作者觀(guān)念的誤區。 1、任何戲曲發(fā)展的生產(chǎn)力在于不斷改革和發(fā)展富有時(shí)代氣息的、符合觀(guān)眾需求的、先進(jìn)的、新鮮的表演程式，豐富自己，而紹劇在這方面缺乏足夠的勇于吸收、敢于創(chuàng )新的改革精神。普遍存在著(zhù)技重于戲、舊對于新、守勝于創(chuàng )等的情況，忽略了繼往開(kāi)來(lái)，創(chuàng )新發(fā)展。 2、紹劇屬于俗文化范疇，是老百姓的藝術(shù)，應扎根民間，面向群眾，而實(shí)際上，有許多人把紹劇作為高雅藝術(shù)來(lái)運作，制約了發(fā)展，偏離了方向。 3、面對社會(huì )進(jìn)入轉型期，劇作者的心態(tài)相對失控和不平衡，只看到電視是富裕的藝術(shù)，對當前戲劇出現危機的周期性認識不足，看不到困難與機會(huì )并存，以致作者改行離轍，新劇目出不來(lái)。 四、紹劇表演團體的體制改革步子緩慢，缺少強有力的措施，演員新陳代謝不暢，管理和操作跟不上市場(chǎng)經(jīng)濟形勢的發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)力得不到解放，出戲出人缺乏后勁，開(kāi)拓市場(chǎng)缺乏力度。 五、社會(huì )上對紹劇的認識還停留在單一的地方戲曲這一層面，其功能僅僅是豐富群眾文化生活，忽視了它在經(jīng)濟建設、對外交往、寓教于樂(lè )、弘揚地域精神、文化之邦標志之一等的作用。因此，對保護和振興紹劇還缺少應有的重視。
