尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill，1888年10月16日—1953年11月27日），愛(ài)爾蘭裔美國劇作家?，表現主義文學(xué)的代表作家，美國民族戲劇的奠基人，主要作品有《瓊斯皇》《毛猿》《天邊外》《悲悼》等。

奧尼爾于1888年10月16日出生在紐約。1906年考入普林斯頓大學(xué)，一年后因犯校規即被開(kāi)除。1920年，奧尼爾的《天邊外》在百老匯上演，并獲普利策獎，由此奠定了他在美國戲劇界的地位。1929年耶魯大學(xué)授予他名譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位。此后他居住在美國佐治亞州一個(gè)遠離海岸的島上專(zhuān)心寫(xiě)作。?1936年獲諾貝爾文學(xué)獎。?1953年11月27日，奧尼爾逝世于波士頓。

人物經(jīng)歷

奧尼爾于1888年10月16日出生在紐約一個(gè)演員家庭，父親是愛(ài)爾蘭人。奧尼爾出身于演員家庭，其父因收入所迫，一生專(zhuān)演《基督山伯爵》，虛耗了才華。奧尼爾少年時(shí)期隨父親到各地演出，走遍了全國的大城市。

1906年考入普林斯頓大學(xué)，一年后因犯校規即被開(kāi)除。此后到各處去自謀生路。

1909年至1911年期間，奧尼爾曾至南美、非洲各地流浪，淘過(guò)金，當過(guò)水手、小職員、無(wú)業(yè)游民。

1910年，他去商船上當海員，一年的海上生活給他以后的創(chuàng )作提供了大量素材。

1911年回國后在父親的劇團里當臨時(shí)演員。父親不滿(mǎn)意他的演出，他卻不滿(mǎn)意劇團的傳統劇目。后因患病住院，療養期間閱讀了希臘悲劇和莎士比亞、易卜生、斯特林堡等眾多名家的劇作，開(kāi)始習作戲劇。

1914年進(jìn)入的哈佛大學(xué)“第47號戲劇研習班”，并開(kāi)始創(chuàng )作，在喬治·貝克博士指導下，劇作水平大有提高。

1916年，在麻省進(jìn)入普洛文斯坦劇團當編劇。其時(shí)，美國實(shí)驗性的小劇團運動(dòng)方興未艾，初創(chuàng )的普羅溫斯頓劇團上演了奧尼爾第一部成熟的作品《東航加迪夫》（1914年），開(kāi)始引起公眾的注意。他創(chuàng )作的初期（1913-1919年）主要寫(xiě)航海生活的獨幕劇，以自然主義手法，如實(shí)地描寫(xiě)海上生活的艱辛單調，特別是刻畫(huà)了海員孤苦無(wú)望，自暴自棄的心態(tài)。風(fēng)格上近似抒情散文。雖然題材狹窄，手法較單調，但是比之迎合市民趣味的商業(yè)戲劇卻有意義得多，主要作品還有《渴》《遙遠的歸途》和《加勒比斯之月》等。

1920年，奧尼爾的《天邊外》在百老匯上演，并獲普利策獎，由此奠定了他在美國戲劇界的地位。奧尼爾創(chuàng )作的鼎盛期（1920-1938年）不僅題材和主題豐富多樣，而且形式上也從早期的以自然主義為主，發(fā)展成一種糅合著(zhù)象征主義、表現主義和意識流手法等現代藝術(shù)意識和技巧的新型風(fēng)格。?1927年寫(xiě)的《撒拉路笑了》使這種表現手法得到進(jìn)一步的發(fā)展，內容寫(xiě)撒拉路從墳墓中回來(lái)，象征人能征服死亡，得到愛(ài)情和幸福。這一時(shí)期，他創(chuàng )作了20多部戲劇，其中很多成了美國戲劇史上的經(jīng)典，重要的劇作還有《安娜·克利斯蒂》《榆樹(shù)下的欲望》（1924年）、《奇異的插曲》和《悲悼》（1931年）等。

1929年耶魯大學(xué)授予他名譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位。此后他居住在美國佐治亞州一個(gè)遠離海岸的島上專(zhuān)心寫(xiě)作。

1936年獲諾貝爾文學(xué)獎。

1946年他晚年的作品《送冰的人來(lái)了》發(fā)表，他還親自參與了彩排。晚年，奧尼爾患上帕金森氏癥，并與妻子卡羅塔爆發(fā)矛盾。

1953年11月27日，奧尼爾逝世于波士頓。?從20世紀30年代起，奧尼爾就想構思一部包括11個(gè)劇本的連續劇，描述家庭悲劇的自傳式劇本《進(jìn)入黑夜的漫長(cháng)旅程》原本是交托給他的獨家出版社蘭登書(shū)屋務(wù)必于他死后二十五年才可發(fā)表，但奧尼爾逝世后，卡羅塔接手此稿交由耶魯大學(xué)出版社立即出版。

主要作品

創(chuàng )作特點(diǎn)

主題

奧尼爾經(jīng)歷了美國現代史上最混亂的時(shí)代，他經(jīng)歷了兩次世界大 戰。其作品中所描寫(xiě)的客觀(guān)環(huán)境也都是人們在社會(huì )的牢籠里掙扎喘氣，他試圖以物質(zhì)繁榮與精神荒原的對比催醒人們反思。

尤金·奧尼爾的創(chuàng )作分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。早期是奧尼爾的試筆階段，寫(xiě)出了一系列以大海為背景或素材的現實(shí)主義航海劇，如《渴》《霧》《畫(huà)十字的地方》《東航卡迪夫》等。這些早期戲劇體現出了當時(shí)流行的情節劇的影響，人物刻畫(huà)比較粗糙，作品內容深度不夠，沒(méi)有表現出一個(gè)優(yōu)秀的劇作家的創(chuàng )作水平。

在奧尼爾最初的幾部以海洋為主要題材的戲劇中，許多題材都是描寫(xiě)人與大自然的沖突，表現人與海的搏斗。這實(shí)際上是在描述人與命運的搏斗。在奧尼爾的劇作中，主人公卻是無(wú)時(shí)不刻不在與海進(jìn)行抗爭，不論是否成功，他們都是義無(wú)反顧的勇往直前。劇中主人公如同古希臘悲劇模式，無(wú)論怎樣拼死抗爭，卻始終擺脫不了受大海捉弄的命運，最終成為大海的犧牲品。但這種與命運大無(wú)畏的斗爭的品質(zhì)，這種悲壯的崇高感便是奧尼爾早期悲劇力圖所體現出來(lái)的。

在20世紀20到30年代也就是他創(chuàng )作的中期，奧尼爾的創(chuàng )作逐漸成熟起來(lái)，他開(kāi)始發(fā)揮出了一個(gè)天才劇作家的創(chuàng )造力，創(chuàng )作出了諸如《天邊外》《安娜·克里斯蒂》《榆樹(shù)下的欲望》《悲悼》等一系列偉大的寫(xiě)實(shí)主義作品，這些作品在人物、刻畫(huà)、情節設置、戲劇沖突、主題反映上都達到了前所未有的高度，其中《天邊外》和《安娜·克里斯蒂》先后獲得美國普利策獎。

奧尼爾第一次獲得普利策獎的作品《天邊外》集中了他中前期戲劇作品的主題思想，即夢(mèng)想對人的重要性，親人之間的或激烈或暗涌的沖突，追求理想的詩(shī)人和追名逐利的商人之間對立價(jià)值觀(guān)的矛盾，人面臨不可知的命運時(shí)的被動(dòng)，以及大海所象征變化無(wú)常卻干凈純潔與陸地所象征的安穩踏實(shí)卻渾濁混亂之間的對比等等。奧尼爾在這出戲里想要說(shuō)明人們都希望獲得自由和幸福，有個(gè)美好的前途，但是卻往往事與愿違，理想在現實(shí)生活中往往難以實(shí)現。作品中的這些主題思想是奧尼爾結合社會(huì )背景和他的人生經(jīng)歷的自然流露。第一次世界大戰的爆發(fā)和美國經(jīng)濟戰時(shí)的繁榮都對奧尼爾的創(chuàng )作思想產(chǎn)生了影響，他曾寫(xiě)過(guò)一首抨擊資本主義的詩(shī)，題名為《謀殺兄弟的人》 （1917）。其中提出一個(gè)至今仍具有現實(shí)意義的問(wèn)題：年輕人是否應該為了維護美國財閥的利益而到戰場(chǎng)上去賣(mài)命？對現時(shí)社會(huì )理想主義的詩(shī)人和實(shí)利主義的商人之間對立價(jià)值觀(guān)矛盾的背景反思在奧尼爾的中前期戲劇作品中有了突出的表現。同樣在他中前期作品的自然流露中，他的成長(cháng)經(jīng)歷也如作品的經(jīng)脈血液一般自然流淌，父子、夫妻間的矛盾，對命運、生死的茫然無(wú)措均閃現其中。

同時(shí)這個(gè)階段也是奧尼爾著(zhù)手于戲劇實(shí)驗的時(shí)期，由此創(chuàng )作出了《毛猿》《瓊斯皇》《大神布朗》《奇異的插曲》《拉薩路笑了》《無(wú)窮的歲月》等表現主義、象征主義、意識流等不同風(fēng)格的現代主義戲劇作品，其中《奇異的插曲》第三次獲得了美國普利策獎，?這部作品運用內心獨白來(lái)揭示劇中人物內心深處潛在的陰暗面，刻畫(huà)出一張張具有強烈的占有欲和旺盛情欲的女性面貌。?這些現代主義作品標志著(zhù)奧尼爾開(kāi)始具備了國際視野，也使得美國戲劇與世界戲劇終于接上了軌，同時(shí)也達到了他戲劇寫(xiě)作的第一個(gè)高峰。

奧尼爾創(chuàng )作的后期（1939-1953年）也是其創(chuàng )作風(fēng)格返璞歸真的時(shí)期。較之中期，他的寫(xiě)實(shí)的傾向明顯強化了，但不是對早期的簡(jiǎn)單重復，而是將現實(shí)主義和現代主義融為一體，在非常生活化的場(chǎng)面和言行中，蘊含著(zhù)深沉的悲劇性沖突。如使他第4次獲得普利策獎的自傳性作品《進(jìn)入黑夜的漫長(cháng)旅程》（1941年），描寫(xiě)泰倫一家4個(gè)成員從早到晚的日常生活，他們抱怨、挖苦、爭吵、傾訴又和解，似乎沒(méi)有多少戲劇性，但其內蘊的張力使觀(guān)眾會(huì )產(chǎn)生一種緊張的窒息感，因為庸俗的生活對人性中美好東西的腐蝕力，在這里被自然平易而又驚心動(dòng)魄地表現出來(lái)了。他以自己的親身經(jīng)歷和家庭的不幸遭遇為素材，毫不留情地把自己家里的痛苦、最不可告人的真情實(shí)事公諸于眾。在他的筆下，父親吝嗇，母親吸毒，哥哥是酒鬼，自己患肺病，心愛(ài)的兒子早死等等家里的丑事和不幸，都在劇中表露出來(lái)，表現了驚人的大膽與坦蕩?。

手法

奧尼爾一生堅持不懈地革新戲劇藝術(shù)。他把戲劇從19世紀的傳統束縛中解放出來(lái)，使之在現實(shí)生活中扎根、成長(cháng)。他首次把現實(shí)主義乃至自然主義的傳統手法運用于美國戲劇的創(chuàng )作中，他的藝術(shù)風(fēng)格以多種多樣和精深圓熟而著(zhù)稱(chēng)。他博覽群書(shū)，深諳歐洲戲劇傳統，且深受古希臘悲劇、易卜生、斯特林堡，表現主義作家、尼采和弗洛伊德的影響。

意象

在奧尼爾的劇作中，運用了大量的意象符號，這一點(diǎn)可與莎士比亞相媲美，所以有學(xué)者稱(chēng)奧尼爾為美國的“莎士比亞”。意象的應用，在奧尼爾的劇作中可謂是及其突出的，甚至可以說(shuō)是其劇作的最顯著(zhù)的特征。意象在他的劇作中被大量的使用，既渲染了戲劇的抒情意味，更重要的烘托、深化了主題。戲劇意象的表現對于奧尼爾劇作主題意旨的表達、情景意蘊的展示，有著(zhù)明顯的深化功能，從而使這些意象成為“經(jīng)典”。

大海

奧尼爾對大海的感情是矛盾的，他憎恨的大海的同時(shí)對海又有著(zhù)無(wú)限的依戀。奧尼爾早期的海員生涯使他飽受生活之苦。在揚克（《東航卡迪夫》中人物），死亡并不可怕，死與航海生活的痛苦相比來(lái)說(shuō)是微不足道的。揚克憎恨大海，向往農場(chǎng)的心愿取舍，既表明了處于社會(huì )最底層、受到船主和船長(cháng)們層層欺壓的水手們的悲哀，又反映出美國由農業(yè)社會(huì )轉型為工業(yè)社會(huì )的過(guò)程中，相當一部分下層人民對于農耕生活的深深眷戀。另一方面，奧尼爾是愛(ài)海的，他曾說(shuō)過(guò)：“……海上生活是理想的，以船為家，與水手做朋友，周?chē)敲Ｃ４蠛！彪m然神秘的大海掌控的人的命運，無(wú)情的吞噬著(zhù)人的夢(mèng)想與生命，但是人又無(wú)可奈何、甘心情愿的受他的折磨。人生活在海上是痛苦的，但又離不開(kāi)它，因為新生還是要在海上去追尋。奧尼爾對大海的愛(ài)也是有切膚之感。在隨后的一系列劇作中，如《悲悼三部曲》（Mourning Becomes Electra，1931），克里斯丁與情人布蘭特計劃從那個(gè)“地獄”般的孟南家庭的牢籠中逃脫開(kāi)始新生活時(shí)；萊維妮亞想去開(kāi)始新生活時(shí)，第一選擇都是大海。在《進(jìn)入黑夜的漫長(cháng)旅程》（Long Day’sJourney into Night，1941）中也是以大海為背景的，劇中大海就在房子的對面。這說(shuō)明大海一直是縈繞在奧尼爾腦海里面的主題，不時(shí)的出現在他的作品中間。雖然不像起初的海洋劇那樣——如奧尼爾所言“海洋那個(gè)龐然大物的精神在劇中居主角的地位”只不過(guò)隨著(zhù)對奧尼爾創(chuàng )作的深入，大海不再是他戲劇審美意象中的唯一主題。奧尼爾慢慢減少使用大海這個(gè)籠罩人類(lèi)命運的審美意象，但是使用頻率低并不是意味著(zhù)大海不能完全表現其戲劇的主題，是因為奧尼爾豐富了他的思想，創(chuàng )造出了一系列其他的經(jīng)典審美意象，但大海仍然作為一個(gè)主要的場(chǎng)景出現在他的作品之中。

霧

“霧”是尤金·奧尼爾劇作中極其重要的一個(gè)經(jīng)典意象。盡管霧這個(gè)意象僅僅出現在七部劇中，但在奧尼爾作品中卻有著(zhù)極其重要的地位。在奧尼爾最初的海洋劇中，就曾有一部作品叫做《霧》，后來(lái)的《東航卡迪夫》中，一次又一次的提及到霧在存在，劇中“霧”作為一個(gè)主導意象，意味著(zhù)捉摸不透的籠罩在人頭上的厄運，主人公一死，霧就立即消散了，這象征著(zhù)人與命運那緊張的對峙。在他最著(zhù)名的個(gè)人自傳體劇作《進(jìn)入黑夜的漫長(cháng)旅程》中，所有的主人公都用大霧明指或暗喻周?chē)哪：磺宓沫h(huán)境。在《安娜·克里斯蒂》里這層白色的遮蔽物也起了同樣的作用，伯克穿過(guò)重重大霧，出現在了安娜面前，霧成為了這幾部劇中的主要特色之一。

月

在奧尼爾的20部劇作中，都出現了月亮這個(gè)意象?？v觀(guān)他筆下的月亮與中國的詩(shī)歌和希臘神話(huà)有著(zhù)相似之處，與愛(ài)聯(lián)系在一起，成為表達個(gè)體的人的孤獨與寂寞、恐懼、人性以及歸屬感的主題意象。例如在《月照不幸人》中吝嗇鬼老霍根看到詹姆斯有可能繼承一大筆遺產(chǎn)，便慫恿女兒?jiǎn)誊绻匆材匪?，對她說(shuō)道：

霍根：你要是今天晚上單獨抓住他——今天晚上會(huì )有一輪明月，使他心中充滿(mǎn)詩(shī)情，感到寂寞，還有——

此處，霍根也不僅僅是為了得到詹姆斯的錢(qián)財而設一個(gè)圈套，他也認為這是一個(gè)改變詹姆斯人生態(tài)度的機會(huì )?；舾嘈旁铝恋乃N含的能量，但他不是劇中唯一相信月亮能量的人，當詹姆斯親吻喬茜的時(shí)候，她也同樣提醒詹姆斯抬頭看看空中的明月。雖然此刻的詹姆斯精神恍惚，并沒(méi)有意識到月光那神秘的力量，但是在詹姆斯懺悔之后，月光與喬茜無(wú)私的愛(ài)凝成了合力，使他得到了心靈上的安寧。在神圣的月光下，喬茜的愛(ài)對心靈壓抑的詹姆斯來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)救贖。劇中的月亮已經(jīng)超出了單純的布景功能，更蘊含著(zhù)一種隱藏的神秘力量。

又例如在奧尼爾的劇作《瓊斯皇》中，可能貫穿全劇始終、扣動(dòng)著(zhù)瓊斯心門(mén)的咚咚鼓聲給人留下的印象最為深刻，但是其中的月光也是及其重要的一個(gè)意象。從第三場(chǎng)開(kāi)始直至第七場(chǎng)夜戲中，月亮始終使高高的懸掛在空中。月亮即是一個(gè)舞臺背景、一個(gè)裝飾；同時(shí)也目睹著(zhù)瓊斯那“進(jìn)入黑夜的漫長(cháng)旅程”。

第三場(chǎng)：（景：森林）月亮剛剛升起，只有一片令人毛骨悚然的微光……（瓊斯自言自語(yǔ)）：月亮升起來(lái)了。你聽(tīng)見(jiàn)了沒(méi)有，黑漢子！這樣就可以有點(diǎn)亮光了，再也不會(huì )把你那個(gè)傻腦瓜往樹(shù)干上撞啦，那些矮樹(shù)叢再也不會(huì )剮破你大腿上的皮了。從現在起，你就可以便當地趕快趕路了……月亮不是剛升起來(lái)嗎？對你來(lái)說(shuō)可是個(gè)漫長(cháng)的夜晚……誰(shuí)在那兒？你是誰(shuí)？是你嗎杰夫？

在黑暗中，瓊斯心驚肉跳，慌不擇路；在月亮剛剛升起之時(shí)，瓊斯本以為月亮是能夠幫助自己順利逃脫的希望，但隨后他精神恍惚，幻覺(jué)重生，反而給自己造成了更大的恐懼。

意識流

作為曾是表現主義戲劇家的尤金·奧尼爾，在他的許多劇中都大量運用了意識流手法來(lái)刻畫(huà)人物內心的活動(dòng)，通過(guò)劇中人物的意識流，表現隱藏于人物內心深處的變態(tài)的潛意識?！董偹够省泛汀镀娈惖牟迩肥堑湫偷氖褂靡庾R流手法刻畫(huà)人物靈魂的中期劇作?！董偹够省芬粍」舶藞?chǎng)，其中有六場(chǎng)就是用意識流構成。晚期劇作雖然表面上是現實(shí)主義的大劇，但中期表現主義戲劇中通過(guò)人物內心獨白來(lái)挖掘其潛意識的手法，沒(méi)有被拋棄，反而更顯得嫻熟。

《奇異的插曲》是奧尼爾在戲劇創(chuàng )作中期，也就是他戲劇創(chuàng )作的鼎盛期的作品，這部作品讓他第三次獲普利策獎，這部戲沒(méi)有太多的情節沖突，而是成功的運用內心獨白來(lái)揭示劇中人。物內心深處潛在的陰暗面，把喬伊斯在《尤利西斯》那部小說(shuō)中的意識流手法巧妙地運用到戲劇領(lǐng)域中，是對傳統劇作的創(chuàng )作規范的突破和革新，這是奧尼爾戲劇改革創(chuàng )新的成功之作。

在戲劇創(chuàng )作中，奧尼爾無(wú)疑極為關(guān)注人物的意識、心理、精神層面，大量采用意識流手法，對人物內心世界進(jìn)行了深刻的剖析，尤其是對人物潛意識的分析，從而認為人類(lèi)悲劇的根源往往在于人類(lèi)不能清醒地認識自己，控制自己，并拒絕正視現實(shí)，而這些也正是奧尼爾通過(guò)內心獨白手法來(lái)拷問(wèn)現代人靈魂的主要原因。

現實(shí)主義和現代主義

尤金·奧尼爾，在他創(chuàng )作的晚期，又給全世界讀者帶來(lái)了五部現實(shí)主義戲劇。但是由于他在中期創(chuàng )作階段借用了表現主義、象征主義、意識流等一系列歐洲現代主義的創(chuàng )作方法，在這一階段，不可避免的也受到了他在中期使用過(guò)的現代主義的影響。中期劇作中所要表達的現代主義者所著(zhù)力描寫(xiě)的精神危機主題，在這一階段更加強化，通過(guò)更為成熟隱含的筆法描繪了現代人的信仰危機以及人與外部世界關(guān)系和人與自我關(guān)系的異化。

譬如在《進(jìn)入黑夜的漫長(cháng)旅程》一劇中，以?shī)W尼爾自己父親為原型的詹姆斯·泰倫同樣也是一個(gè)為了追求物質(zhì)上的成功而荒廢掉自己藝術(shù)天賦令人扼腕的角色。

詹姆斯是百老匯的一名演員，年輕的時(shí)候很有藝術(shù)天賦，曾被稱(chēng)為“杰出的天賦異稟的莎士比亞劇演員”。然而，由于出生于一個(gè)貧窮的愛(ài)爾蘭裔美國農民家庭，很早就擔起家庭重任的詹姆斯一生都被“死在貧民院”的噩夢(mèng)糾纏著(zhù)。這個(gè)噩夢(mèng)致使他選擇了去演一部賺錢(qián)容易的情節劇——《基督山伯爵》，這部劇作的表演使他達到了表演的最高峰，卻同時(shí)也是導致他事業(yè)衰敗的原因。因為正是在這個(gè)劇中的表演，從此他把自己固定在了一個(gè)形象上，再也沒(méi)有機會(huì )去嘗試其他新的角色，從而也荒廢了自己難能可貴的表演天賦，正如他在劇中所說(shuō)的“那出他媽倒楣的戲是我不過(guò)花了幾個(gè)小錢(qián)買(mǎi)來(lái)的，居然獲得了這樣大的成功，那么叫座，讓我輕而易舉的賺到錢(qián)。它毀了我，我不想干任何其他的事情而只想著(zhù)賺錢(qián)，等到我大夢(mèng)初醒時(shí)，我已經(jīng)變成那個(gè)該死的劇的奴隸了，我也試著(zhù)去表演其他的劇，但是一切都太遲了。 我不知道他媽的到底想買(mǎi)什么，值得我——算了吧，不說(shuō)了，后悔已經(jīng)來(lái)不及了?！薄八涝谪毭裨骸钡目謶肿柚沽怂蔀橐粋€(gè)出色的莎士比亞劇演員，而給他帶來(lái)巨大的成功的情節劇的演出，使他成為了物質(zhì)主義的犧牲品。雖然詹姆斯魯莽的物質(zhì)主義的選擇是導致他一生后悔與失敗的直接和主要原因，但是，他所生活的社會(huì )環(huán)境也應該對他的悲劇所負責。在那個(gè)金錢(qián)至上的社會(huì )里，詹姆斯從心理上和精神上都被"金錢(qián)萬(wàn)能"的社會(huì )趨向所腐蝕了，因此他放棄了自己的藝術(shù)信仰和天賦而選擇去賺大錢(qián)。再者，社會(huì )上對于真的藝術(shù)家和娛樂(lè )大眾的演員的態(tài)度也是導致詹姆斯失敗人生的又一原因。觀(guān)眾們只對詹姆斯在感人的和愉悅性強的《基督山伯爵》中的角色感興趣，根本不在乎他在莎士比亞悲劇《奧賽羅》里的出色表演。一個(gè)真正的表演藝術(shù)家在那個(gè)“利益先于一切”的社會(huì )氛圍里是根本找不到自己的地位的。所以，詹姆斯選擇了對自己有利益可圖的且能讓自己擺脫貧窮的粗俗的情節劇表演生涯，然而這種選擇卻直接導致了他的自我毀滅，最終使他成為了物質(zhì)主義至上社會(huì )的犧牲品。

另一方面，泰倫一家四口終日躲在沉悶的別墅里消磨度日。母親瑪麗沉浸在毒癮和回憶美好的少女時(shí)代的美夢(mèng)里不能自拔，父親詹姆斯和兩個(gè)兒子杰米和埃德蒙卻在互相揭短、互相原諒以及酗酒和對瑪麗的毒癮的無(wú)可奈何中消磨時(shí)間。小兒子埃德蒙甚至說(shuō)自己“生而為人是個(gè)天大的錯誤，對于生活我永遠只是個(gè)不需要人也不被人需要的陌生人”。正是奧尼爾筆下的人與社會(huì )關(guān)系的疏遠，正是這種疏遠最終導致了人與社會(huì )的嚴重脫節，從而產(chǎn)生了人的異化感。不僅如此，這種異化感還蔓延為夫妻、母子、父子、兄弟等家庭成員之間全面的不被理解的關(guān)系。詹姆斯和兩個(gè)兒子不能理解和原諒母親瑪麗由于意外染上的毒癮；杰米不能明白父親吝嗇背后的苦楚；詹姆斯痛恨杰米由于感覺(jué)不到愛(ài)的溫暖的墮落；杰米嫉妒弟弟埃德蒙的才華故意教他學(xué)壞，游戲人生。另外，對于人與其自身也有典型的例子，瑪麗也是尋找自我不達最終陷入迷狂的又一代表。她本性上是痛恨自己毒癮的習慣，但是生活的孤獨和痛苦又使她不能從中走出來(lái)。還有瑪麗對往日少女生活的不斷回憶，也是她尋找自我的一個(gè)象征，可是，過(guò)去的終歸是浮云了，不可能再回來(lái)。于是，瑪麗在毒癮和回憶中找尋自我的失敗，最終導致自己陷入了迷狂，使自我完全異化與自己而獨存。

古希臘悲劇思想

奧尼爾一生中創(chuàng )作了20多個(gè)劇本，其戲劇中古希臘悲劇的痕跡隨處可見(jiàn)。首先表現在戲劇主題方面，奧尼爾繼承了古希臘命運悲劇思想。古希臘悲劇的一個(gè)很鮮明的主題就是命運支配人的生死禍福，人類(lèi)始終擺脫不了命運的安排。奧尼爾在戲劇作品中，借鑒了這種古希臘悲劇命運觀(guān)，他的戲劇作品中的不少主人公象古希臘悲劇中的人物受命運捉弄一樣，無(wú)法逃脫命運的安排。例如他的第一部獨幕劇《東航卡迪夫》是以虛構的英國格倫凱倫號輪船的航行為背景寫(xiě)成的，在一定程度上謳歌了水手之間的真摯情誼，但更重要的是深刻地揭示了人世間的冷漠和水手的悲慘命運，主人公揚克和摯友德里斯科爾離開(kāi)大海買(mǎi)農場(chǎng)的遐想成了泡影。前者凄慘地飲恨離開(kāi)人世，后者的逃脫計劃破產(chǎn)，只得繼續做大海的奴隸?！短焱膺叀肥菉W尼爾的成名作，該作品表現為一部現代命運悲劇。農家子弟羅伯特讀過(guò)一年大學(xué)，生活喜歡幻想，整天夢(mèng)想著(zhù)“天外邊”的世界和海上生活?？删驮谒磳?shí)現自己愿望的關(guān)鍵時(shí)刻，卻聽(tīng)從所愛(ài)女子露絲的勸告，放棄了航海計劃，在農莊與露絲廝守，而他的莊稼漢哥哥安朱卻代替他遠航去了。結果當然不難預料，錯了位的不善務(wù)農的他終日在田莊繁瑣的事務(wù)中疲于應付，導致田地荒蕪，牲口病死，農場(chǎng)陷于癱瘓。后來(lái)，夫妻反目，小女兒夭殤，自己又患上肺病?？膳碌氖撬植辉该鎸ΜF實(shí)，精神一直在沮喪、悔恨和失落中無(wú)望地掙扎。孤立地看，羅伯特的悲劇源于理想高遠與現實(shí)的平庸之間的矛盾，源于美好幻想與意志薄弱之間的矛盾，源于人與自身的隔膜，然而有趣的是，羅伯特這個(gè)人物的原型卻是一個(gè)挪威水手。這里，奧尼爾把羅伯特塑造成在田莊的“挪威水手”，給我們揭示了一個(gè)答案：那就是人生注定是一場(chǎng)悲劇，不論羅泊特泡在農莊，還是漂泊在海上，都無(wú)法找到歸宿，自己的世界總是在“天外邊”。

其次，在悲劇的題材方面，奧尼爾也借用了古希臘悲劇。最明顯的是他的《榆樹(shù)下的欲望》以及《悲悼》三部曲兩部戲劇?！队軜?shù)下的欲望》脫胎于歐里庇得斯的悲劇《希波呂托斯》?！断２▍瓮兴埂访鑼?xiě)雅典國王忒修斯的后妻淮德拉愛(ài)上了丈夫前妻的兒子、希波呂托斯，遭到拒絕后，羞怕痛憤，反誣后者誘奸她，致使忒修斯逼死兒子，淮德拉也在絕望中自殺。奧尼爾在《榆樹(shù)下的欲望》中將這個(gè)題材移植到新英格蘭凱勃特農莊。在劇中，老地主維特的妻子和他兒子在愛(ài)情、性欲、占有欲之間苦苦掙扎浮沉，終于一同走向毀滅。愛(ài)碧殺死自己的孩子就是借鑒古希臘神話(huà)中美狄亞殺死親生兒子的題材。

不僅如此，奧尼爾在悲劇創(chuàng )作的風(fēng)格上也沿襲了古希臘悲劇。古希臘悲劇之所以能給人一種崇尚感，能凈化人的心靈，不在于它展示命運如何強大、難以抗拒，而在于它強調人在命運的羅網(wǎng)中苦苦掙扎，尋找自我力量、自我存在價(jià)值的努力。正因為如此，不向宙斯妥協(xié)的普羅米修斯才能成為“哲學(xué)日歷中最高尚的圣者和殉道者”，自我放逐的罪人俄狄浦斯才擁有人格尊嚴，贏(yíng)得世人尊重。時(shí)過(guò)境遷，20世紀的社會(huì )從形態(tài)上講已與希臘時(shí)代大相徑庭，但從人的生存終極意義上講卻改變甚微。人仍生活在一個(gè)異己的世界中，自我的失落仍是每一個(gè)敏銳的、有良知的作家的最大痛苦，尋找自我，叩問(wèn)人的本質(zhì)就是奧尼爾宣泄在作品中的“內心焦慮”。這種追尋必然以失敗告終，但并非全無(wú)價(jià)值，因為人格自此獲得了提升?！短焱膺叀分械牧_伯特的幻想雖使他陷入悲劇，但同時(shí)也使他超凡脫俗，獲得了全新的人生價(jià)值?！队軜?shù)下的欲望》中愛(ài)碧為證明自己對伊本的愛(ài)是純潔無(wú)私的，扼死了兩人的兒子，面對法律的追究，愛(ài)碧毫無(wú)悔意，伊本也和她站在一起，共同承受了殺子的懲罰。當他們面對毀滅時(shí)，一度沉淪的人性卻在瞬間復歸，從而賦予這種毀滅以崇高悲壯的色彩。

奧尼爾在藝術(shù)形式和創(chuàng )作技巧上也向古希臘戲劇借簽，并將那種古老的形式推陳出新。奧尼爾戲劇《進(jìn)入黑夜的漫長(cháng)旅途》在情節的展開(kāi)上借鑒了《俄狄浦斯王》中的“回顧式”結構。整個(gè)戲劇所展開(kāi)的就是蒂龍一家人在尋找造成現時(shí)痛苦的原因，現在與過(guò)去在尋找現時(shí)痛苦原因的過(guò)程中匯合在一起了。過(guò)去的事情造成了現在的效果，當漫長(cháng)的白天進(jìn)入黑夜時(shí)，結尾與開(kāi)頭似乎已合二為一：造成他們痛苦的原因就是他們是一家人，這是一個(gè)永遠也掙不脫的愛(ài)恨交織的束縛。四幕劇《送冰的人來(lái)了》在結構上是最典型的希臘式悲劇?；羝站频昀镆蝗洪L(cháng)年醉眼朦朧的房客是被生活遺棄的社會(huì )渣滓，他們整天在酒精中尋找安慰，在從未存在過(guò)的美好過(guò)去的白日夢(mèng)里逃避痛苦。他們的醉話(huà)、夢(mèng)囈猶如希臘悲劇中歌隊的合唱。唯一的清醒者拉里是歌隊隊長(cháng)，外來(lái)闖入者帕里特和?；鶆t是劇中的第一個(gè)和第二個(gè)演員。拉里和眾房客的對話(huà)猶如歌隊間的對唱與合唱，構成了劇作的底色。?；?、帕里特和拉里及眾房客間的沖突猶如演員與歌隊之間展開(kāi)的沖突，加強了戲劇的動(dòng)作性和矛盾性。

獲獎?dòng)涗?/h2>

文學(xué)獎

獲獎時(shí)間 獎項名稱(chēng) 獲獎作品 獲獎結果 1956 普利策獎 長(cháng)夜漫漫路迢迢 獲獎 1936 諾貝爾文學(xué)獎 天邊外 獲獎 1928 普利策獎 奇異的插曲 獲獎 1920 普利策獎 安娜·克里斯蒂 獲獎 1918 普利策獎 天邊外 獲獎

人物影響

奧尼爾對美國戲劇的發(fā)展有劃時(shí)代的影響。在19世紀，美國戲劇遠遠不能同美國小說(shuō)和詩(shī)歌相提并論。直到1916年普羅文斯敦劇社上演奧尼爾的獨幕劇《東航加迪夫》以后，美國戲劇才逐步取得了不比小說(shuō)和詩(shī)歌遜色的成績(jì)，并贏(yíng)得了國際性的聲譽(yù)。他首次把現實(shí)主義乃至自然主義的傳統手法運用于美國戲劇的創(chuàng )作中，把戲劇從19世紀華而不實(shí)的傳統束縛中解放出來(lái)，使之在現實(shí)生活中扎根、成長(cháng)。

人物評價(jià)

“在奧尼爾之前，美國只有劇院；奧尼爾以后，美國才有了戲劇?！保?i>美國著(zhù)戲劇評論家約翰·加斯納）

奧尼爾同貝爾托·布萊希特、路伊吉·皮蘭德婁和約翰·米林頓·辛格并稱(chēng)為20世紀四大劇作家。（《20世紀文學(xué)辭典》作者馬丁·西摩·司密斯）

“他體現了傳統悲劇概念的劇作作具有的魅力、真摯和深沉的激情”。（瑞典文學(xué)院）