羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866年1月29日～1944年12月30日），1866年1月29日生于法國克拉姆西，思想家，文學(xué)家，批判現實(shí)主義作家，音樂(lè )評論家，社會(huì )活動(dòng)家，1915年諾貝爾文學(xué)獎得主，是20世紀上半葉法國著(zhù)名的人道主義作家。他的小說(shuō)特點(diǎn)被人們歸納為“用音樂(lè )寫(xiě)小說(shuō)”。另外，羅曼·羅蘭還一生為爭取人類(lèi)自由、民主與光明進(jìn)行不屈的斗爭，他積極投身進(jìn)步的政治活動(dòng)，聲援西班牙人民的反法西斯斗爭，并出席巴黎保衛和平大會(huì )，對人類(lèi)進(jìn)步事業(yè)做出了一定的貢獻。

人物生平

早年

1866年1月29日在法國勃艮第地區的克拉姆西出生。從小在諳熟音樂(lè )的母親的熏陶下養成了對音樂(lè )的愛(ài)好。1880年，定居巴黎。15歲時(shí)，隨父母遷居巴黎。1886年中學(xué)畢業(yè)后考入巴黎高等師范學(xué)校，1889年，畢業(yè)于法國巴黎高等師范學(xué)校，通過(guò)會(huì )考取得了中學(xué)教師終身職位的資格，并開(kāi)始與他崇拜的托爾斯泰通信。1889~1891年，在羅馬的法國學(xué)校就讀。此后多次去意大利、貝魯特、比利時(shí)和荷蘭等地旅游，收集創(chuàng )作素材。其后入羅馬法國考古學(xué)校當研究生。歸國后在巴黎高等師范學(xué)校和巴黎大學(xué)講授藝術(shù)史，并從事文藝創(chuàng )作。

創(chuàng )作之旅

1897年，羅曼·羅蘭在《巴黎雜志》上發(fā)表第一部作品《圣路易》及上演他最初創(chuàng )作的兩部悲劇《阿爾特》與《狼》。1899年發(fā)表《理性的勝利》。羅曼·羅蘭早期寫(xiě)了7個(gè)劇本，以歷史上的英雄事件為題材，試圖以“革命戲劇”對抗陳腐的戲劇藝術(shù)。20世紀初，他的創(chuàng )作進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段，1901年，《丹東》首次在《半月刊》上發(fā)表。1902年，發(fā)表《七月十四日》。1903年羅蘭為了讓世人“呼吸英雄的氣息”，替具有巨大精神力量的英雄樹(shù)碑立傳，連續寫(xiě)了幾部名人傳記：《貝多芬傳》（1903）、《米開(kāi)朗基羅傳》（1906）和《托爾斯泰傳》（1911）共稱(chēng)《名人傳》。同時(shí)發(fā)表了他的長(cháng)篇小說(shuō)杰作《約翰·克利斯朵夫》。該小說(shuō)于1913年獲法蘭西學(xué)院文學(xué)獎金，由此羅曼·羅蘭被認為是法國當代最重要的作家。1904年，《約翰·克里斯朵夫》的第一章發(fā)表在巴黎《半月刊》上。1905年《約翰·克里斯朵夫》的前三章獲得費米納獎，取名為《幸福的生活》。1905年，奧朗道夫書(shū)店開(kāi)始出版這部作品，與《半月刊》競爭。1892年，他與巴黎名教授勃萊亞之女克洛蒂爾特結婚，一位千金小姐，又是名交際花，愛(ài)上了一個(gè)窮書(shū)生，這在當時(shí)的社交界傳為佳話(huà)。1901年，由于一介寒士的羅蘭終究無(wú)法滿(mǎn)足闊小姐出身的妻子的心意，兩人便離了婚。離婚以后，他的創(chuàng )作活動(dòng)改變了方向，傾注全力寫(xiě)作他的長(cháng)篇巨著(zhù)《約翰·克利斯朵夫》。

一戰爆發(fā)

1914年，第一次世界大戰爆發(fā)，羅曼·羅蘭定居在日內瓦，他利用瑞士的中立國環(huán)境，寫(xiě)出了一篇篇反戰文章，他的立場(chǎng)受到了德國作家托馬斯·曼等人的指責。但他沒(méi)有屈服。1914年在《日內瓦日報》上發(fā)表《超然于紛爭之上》。1915年為了表彰“他的文學(xué)作品中的高尚理想和他在描繪各種不同類(lèi)型人物所具有的同情和對真理的熱愛(ài)”，被授予諾貝爾文學(xué)獎，但由于法國政府的反對，結果拖到1916年的11月15日，瑞典文學(xué)院才正式通知他這一決定。羅曼·羅蘭將獎金全部贈送給國際紅十字會(huì )和法國難民組織。1917年，俄國十月革命爆發(fā)，羅曼·羅蘭與法朗士，巴比塞等著(zhù)名作家一起反對歐洲帝國主義國家的干涉行動(dòng)，他公開(kāi)宣稱(chēng)：“我不是布爾什維克，然而我認為布爾什維克的領(lǐng)袖是偉大的馬克思主義的雅各賓，他們正在從事宏偉的社會(huì )實(shí)驗?！?/p>

1917年，羅曼·羅蘭放棄國際紅十字會(huì )獎的獎金和其他文學(xué)獎金。1918年，發(fā)表《阿格里讓特城的恩培多克勒》。1919年發(fā)表了寫(xiě)于1913年的中篇小說(shuō)《哥拉·布勒尼翁》，1920年發(fā)表了兩部反戰小說(shuō)《格萊昂波》和《皮埃爾和呂絲》，1922至1933年又發(fā)表了另一部代表作《欣悅的靈魂》。這一時(shí)期還發(fā)表了音樂(lè )理論和音樂(lè )史的重要著(zhù)作七卷本《貝多芬的偉大創(chuàng )作時(shí)期》（1928-1943），此外還發(fā)表過(guò)詩(shī)歌、文學(xué)評論、日記、回憶錄等各種體裁的作品。1922年~1937年，旅居瑞士的維爾奈夫。1922年，發(fā)表《戰敗者》。1924年，發(fā)表《甘地傳》。1934年，羅曼·羅蘭與一位俄國婦女瑪麗·庫達切娃再婚。?1935年6月，羅曼·羅蘭應高爾基的邀請訪(fǎng)問(wèn)了蘇聯(lián)。并與斯大林見(jiàn)了面。1931年，發(fā)表《向過(guò)去告別》。1937年9月，羅曼·羅蘭在故鄉克拉木西小鎮附近購買(mǎi)了一座房子，1938年5月底他從瑞士返回故鄉定居。

晚年

1940年德軍占領(lǐng)巴黎，羅曼·羅蘭本人被法西斯嚴密監視起來(lái)，1944年8月，納粹敗退，巴黎解放。他才又見(jiàn)到了光明。1944年12月30日，羅曼·羅蘭去世。享年78歲。1945年1月2日在他的故鄉克拉姆西鎮舉行了宗教葬禮。

主要作品

劇作

從1898年至1903年，他參加了“人民戲劇”運動(dòng)，前期作品主要有取材于法國大革命的《革命戲劇集》，包括《群狼》（1898）《丹東》（1900）《七月十四日》（1902）等劇本8部；

傳記

《貝多芬傳》（1903），《米開(kāi)朗基羅傳》（1906），《托爾斯泰傳》（1911）3部英雄傳記；

小說(shuō)

長(cháng)篇巨著(zhù)《約翰·克利斯朵夫》。中篇小說(shuō)《哥拉·布勒尼翁》（1919），以及一系列反映其反對戰爭、反對一切暴力。害怕集體主義制度妨害個(gè)人“精神獨立”等思想的論文。后期作品有長(cháng)篇小說(shuō)《母與子》（舊譯《欣悅的靈魂》）四部：《阿耐蒂和西勒維》（1922）《夏天》（1924）；

其它

《母與子》（1927）《女預言家》（1933）和一系列散文、回憶錄、論文等。特別是1931年，他發(fā)表了《向過(guò)去告別》。

寫(xiě)作特點(diǎn)

戲劇

在這種歷史條件下，在巴黎日常生活中占統治地位的，是那種荒淫無(wú)恥、庸俗透頂和出賣(mài)靈魂的文學(xué)。羅蘭果然十分痛恨這種文學(xué)，但也無(wú)力與它去作有效的斗爭。他覺(jué)得只有拿起自己一支禿筆作為武器，通過(guò)革命的歷史題材，去創(chuàng )作一些寓有深意的劇本，在他設想的“人民劇院”上演，才能使意志消沉的法國人民重新振作起來(lái)，才能用巨大的道德力量和崇高的革命精神，去激發(fā)法蘭西民族的復興，這就是羅蘭創(chuàng )作劇本的宗旨。本著(zhù)這種宗旨，羅蘭在十年中寫(xiě)下了十二個(gè)劇本。這些劇本當時(shí)都沒(méi)有出版，只有個(gè)別劇本在小劇院上演過(guò)。它們失敗了。十年的青春年華盡付東流。原因何在呢？主要原因在于當時(shí)統治法國文壇的是一些庸俗低級的作品，觀(guān)眾也習慣了這類(lèi)作品。羅蘭的劇本中不但沒(méi)有色情，而且都是一些政治性的、理想主義的、英雄主義的主題。這當然無(wú)法滿(mǎn)足頹廢、消沉的法國一代觀(guān)眾的要求。

羅蘭在自己的劇本中，究竟宣傳了什么理想，什么精神呢？羅蘭所處的時(shí)代，歐洲資本主義世界的矛盾已經(jīng)十分尖銳，工人運動(dòng)已經(jīng)興起，共產(chǎn)主義的幽靈已經(jīng)在歐洲上空游蕩。由于環(huán)境和教育的關(guān)系，羅蘭沒(méi)有接受共產(chǎn)主義世界觀(guān)。就這一點(diǎn)說(shuō)，羅蘭當時(shí)是落后于他的時(shí)代的。作為脫離現實(shí)斗爭的正直的知識分子，他對真理的探索，必然導致一些超階級的內容。在俄國十月革命以前，羅蘭一心向往的，基本上就是人道主義、和平主義以及自由、公正、良心、意志、.信仰等等這樣一些抽象的概念，所以羅蘭在1898年寫(xiě)成的《群狼》中，提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：祖國還是公正。羅蘭在1899年寫(xiě)成的《理性的勝利》中，提出了另一個(gè)問(wèn)題：祖國還是自由，民族的利益還是超民族的理性的利益。羅蘭在1902年寫(xiě)成的《總有一天》中，又提出了一個(gè)問(wèn)題，祖國還是良心，應當服從自己的祖國，還是自己的良心。如此等等。羅蘭認為自己總是站在失敗者一邊。

1898年5月3日，羅蘭的劇本《哀爾特》被搬上一個(gè)小劇院的舞臺。半個(gè)月之后，該劇院又上演了他的另一個(gè)劇本《群狼》。但這一插曲沒(méi)有挽救羅蘭劇本創(chuàng )作失敗的總的命運。羅蘭后來(lái)在《廣場(chǎng)上的集市》中痛快地加以鞭撻的巴黎文藝界，始終對他的劇本冷若冰霜。他不迎合庸俗的市民情趣，去寫(xiě)作一些時(shí)髦的題材，以求得到容易發(fā)表的機會(huì )。他只寫(xiě)激動(dòng)他內心精神世界的作品，說(shuō)自己要說(shuō)的話(huà)，不為了名利而出賣(mài)靈魂。

傳記

羅蘭寫(xiě)作英雄傳記，為的是鍛造自己，也為了給苦難中的不知名的兄弟們以安慰“偉大的心靈宛如高山風(fēng)暴沖擊它們，烏云纏繞它們，可是在那兒，呼吸卻比別處更加強有力?？諝庠谀莾河幸环N純凈，能讓心靈去掉污跡”他的《貝多芬傳》前言，猶如一面旗幟，“周?chē)目諝饬钊藟阂峙f歐洲在悶熱和污濁的氣氛中窒息了。一種沒(méi)有偉大的功利主義壓抑著(zhù)思想—世界在精明的、待價(jià)而沽的自私自利中衰弱下去了。世界簡(jiǎn)直透不過(guò)氣來(lái)讓打開(kāi)窗戶(hù)吧！把自由的空氣放進(jìn)來(lái)吧。讓呼吸英雄們的心靈吧?！?/p>

在一個(gè)物質(zhì)生活極度豐富而精神生活相對貧弱的時(shí)代，在一個(gè)人們躲避崇高、告別崇高而自甘平庸的社會(huì )里，《名人傳》給予人們的也許更多是尷尬，因為這些巨人的生涯就像一面明鏡，使人們的卑劣與渺小纖毫畢現。人們寧愿去贊美他們的作品而不愿去感受他們人格的偉大。在《米開(kāi)朗基羅傳》的結尾，羅曼·羅蘭說(shuō)，偉大的心魂有如崇山峻嶺，“我不說(shuō)普通的人類(lèi)都能在高峰上生存。但一年一度他們應上去頂禮。在那里，他們可以變換一下肺中的呼吸，與脈管中的血流。在那里，他們將感到更迫近永恒。以后，他們再回到人生的廣原，心中充滿(mǎn)了日常戰斗的勇氣”。這實(shí)在是金石之言。

《名人傳》非常好地印證了一句中國人的古訓：古今之成大事業(yè)者，非惟有超世之才，亦必有堅韌不拔之志。貝多芬的“在傷心隱忍中找棲身”，米開(kāi)朗琪羅的“愈受苦愈使我喜歡”，托爾斯泰的“我哭泣，我痛苦，我只是欲求真理”，無(wú)不表明偉大的人生就是一場(chǎng)無(wú)休無(wú)止的戰斗。時(shí)代的千變萬(wàn)化，充滿(mǎn)機遇，人們渴望成功，但卻不想奮斗，要的是一夜成名。浮躁和急功近利或許會(huì )使人們取得曇花一現的成就，但絕不能躋身不朽者之列?！睹藗鳌芬苍S會(huì )讓人們清醒一些。

即使劇本失敗，羅蘭仍舊繼續創(chuàng )作。不過(guò)他改變了創(chuàng )作形式，主要是寫(xiě)作他的《名人傳》，所謂《名人傳》，直譯就是英雄傳。在羅蘭心目中，什么人是真正的英雄呢。羅蘭說(shuō)：“我所說(shuō)的英雄，不是指那些靠自己的思想和威力而取得勝利的人。我所說(shuō)的英雄，是指那些具有偉大靈魂的人?！彼粤_蘭要歌頌的英雄，不是凱撒，不是拿破侖，而是貝多芬、米蓋朗琪羅、托爾斯泰。那么羅蘭寫(xiě)《名人傳》的主旨是什么呢？羅蘭在《貝多芬傳》中說(shuō)：“周?chē)目諝馐侵舷⒌?。老舊的歐洲在沉重而汗濁的氣氛中呻吟。缺乏宏偉業(yè)績(jì)的物質(zhì)主義壓抑著(zhù)思想，世界在斤斤計較和賣(mài)身投靠的利己主義中毀滅。世界已奄奄一息。要打開(kāi)窗子。要讓新鮮的空氣進(jìn)來(lái)。要呼吸英雄們的精神?！本褪钦f(shuō)，羅蘭要用英雄們的偉大精神，來(lái)改造當時(shí)歐洲普遍存在的物質(zhì)主義的利己打算，用高尚的德操來(lái)拯救歐洲的墮落。

小說(shuō)

羅曼·羅蘭所熱衷的是表現自我精神探索的直接經(jīng)驗。以主人公人生遭際中的靈魂經(jīng)歷構建情節框架是他小說(shuō)創(chuàng )作的基本特征。誠如中國著(zhù)名學(xué)者羅大岡所說(shuō)，“偉大的心”和“真誠的藝術(shù)”是貫穿羅曼·羅蘭創(chuàng )作道路始終的原則精神。盡管《約翰·克利斯朵夫》和《母與子》兩部長(cháng)篇巨著(zhù)都展現了當時(shí)社會(huì )歷史的廣闊畫(huà)面，但占著(zhù)中心位置的都是主人公的情感律動(dòng)和思想態(tài)勢，錯綜復雜的社會(huì )關(guān)系存在于主人公的意識里面并內化成他們精神日臻完善的動(dòng)力，社會(huì )生活背景又總是隨著(zhù)主人公內心活動(dòng)的張弛起伏而時(shí)顯時(shí)隱。是人們慣常把這兩部巨著(zhù)統稱(chēng)為“思想小說(shuō)”。

羅曼·羅蘭的這種創(chuàng )作個(gè)性跟巴爾扎克、狄更斯、左拉等人注重表理客觀(guān)世界外部形態(tài)的權威經(jīng)驗幾乎背道而馳，跟斯丹達爾、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基等。人內傾性的藝術(shù)風(fēng)格也有著(zhù)明顯區別。他的小說(shuō)“不以故事為程序而以感情為程序”（《<約翰·克利斯朵夫>定本序言》），講述“一個(gè)真摯、漫長(cháng)、富于悲歡苦樂(lè )的生命的內心故事”（《<母與子>初版序》）。心理分析和心態(tài)描寫(xiě)在這里不再是取決于人物所處的特定環(huán)境的第二性?xún)热?，而已?jīng)是處于首要的主導的位置的直接強烈表現。羅曼·羅蘭的獨到成功使一度風(fēng)行的偏執于“模仿自然”的現實(shí)主義理論陷入了窘迫的困境。曾幾何時(shí)，古希臘文論史上的“模仿自然”和“表現心靈”之爭，被人推演成橫亙古今、非此即彼的價(jià)值標準，把“模仿自然”尊奉為唯物主義進(jìn)步思想的基點(diǎn)和現實(shí)主義創(chuàng )作的不二法門(mén)，把“表現心靈”貶斥為喻心主義反動(dòng)觀(guān)念的標志和非現實(shí)主義的共同要害。這種貌似嚴正的理論，不僅混淆了哲學(xué)上的認識論和文學(xué)的創(chuàng )作論的兩者界域，而且經(jīng)不起實(shí)踐的檢驗，史有甚者，還會(huì )將現實(shí)主義窒息于狹窄收耳胡同里。

在正面性格的結構形式上，羅曼·羅蘭的經(jīng)驗也是彌足珍貴的?！懊總€(gè)人身上都有二十個(gè)不同的人”（羅曼·羅蘭《哥拉·布勒尼翁》），羅曼、羅蘭筆下的正面人物都是多重性格的合成體。就數量言，克利斯朵夫身上的缺點(diǎn)幾乎不少于優(yōu)點(diǎn)，“我毫不隱藏地暴露了他的缺點(diǎn)與德行”。他魯莽、笨拙、輕信和有些自鳴清高，脾氣乖僻易怒，遇事手忙腳亂，思想不夠靈活，生活不拘小節，還跟好些女性有過(guò)風(fēng)流瓜葛。在安乃德身上，存在著(zhù)十分強烈的女性的本能要求，她情懷熾熱，容易鐘情，先后愛(ài)上過(guò)好幾個(gè)男人；她獻犢情深，為子的成長(cháng)時(shí)喜時(shí)憂(yōu)，對兒子的少年任性不勝痛心，兒子參與冒險行為后她不止一次地從夢(mèng)中哭醒。

這種從多方面多角度描寫(xiě)而成的正面性格，不僅豐富生動(dòng)，而且切合生活的本色形態(tài)，“把真實(shí)和偉大這兩種特性調和、匯集、結合起來(lái)……創(chuàng )造出高于但又和一同生活的人物”（雨果《莎士比亞論》），使正面典型具備了感人至深的藝術(shù)力量。值得注意的是，堅持現實(shí)主義立場(chǎng)的羅曼·羅蘭跟同時(shí)代的現代派作家們在多重性格的表現上存在著(zhù)根本區別?，F代派作家們出自人性不可知論的意念一味地描寫(xiě)人物的多重性格，從而導致了形象的渙散解體。羅曼.羅蘭則是把握住了形象的正面性格機制中處于主導地位的探索進(jìn)取精神，任憑人物內心世界的多種因素在性格的運轉過(guò)程中發(fā)生形形色色的變化，而始終如一的精神力量總是把歷經(jīng)百轉千回的性格一直推進(jìn)到崇高境界。這種嚴格遵循現實(shí)主義確定性原則的表現，開(kāi)創(chuàng )了正面典型性格結構的典范。

羅曼·羅蘭獨創(chuàng )性的藝術(shù)成就是多方面的，仁述而外，他還首創(chuàng )了長(cháng)河小說(shuō)（又稱(chēng)江河小說(shuō)）的體裁和音樂(lè )小說(shuō)的形式，引進(jìn)了史詩(shī)、悲劇、抒情詩(shī)、哲理小說(shuō)等多種表述方式。他的富有個(gè)性的小說(shuō)藝術(shù)不僅領(lǐng)了風(fēng)氣之先，成為現實(shí)主義發(fā)展史上跨越世紀的里程碑，而且對曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的現實(shí)主義研究方式提出了挑戰。這種方式把現實(shí)主義抽象成一些概念系統，并演化出對號入座、固定劃一的評價(jià)標準。如果它是科學(xué)，羅曼·羅蘭豈不要被排斥于現實(shí)主義的范疇之外，這將是何等荒謬！從生活出發(fā)而不是從觀(guān)念出發(fā)是現實(shí)主義作家創(chuàng )作的一條重要藝術(shù)準則。羅曼·羅蘭把自己的作品“獻給各國受苦、奮斗、而必勝的自由靈魂”（《<約翰·克利斯朵夫>獻辭》），并且說(shuō)：“不論克利斯朵夫、哥拉和安乃德有理沒(méi)理，反正他們存在。生活本身就是一條不小的理由”（《<母與子>初版序》）。他的藝術(shù)構思和典型塑造完全來(lái)自對生活的長(cháng)期觀(guān)察和思考、體驗和積累，這已是無(wú)可爭辯的事實(shí)。

一生為爭取人類(lèi)自由、民主與光明進(jìn)行了不屈的斗爭。他的小說(shuō)特點(diǎn)，常常被人們歸納為“用音樂(lè )寫(xiě)小說(shuō)”。

音樂(lè )角度

羅曼·羅蘭從創(chuàng )造或創(chuàng )造者的角度來(lái)言說(shuō)音樂(lè )的，他真正關(guān)心的不是音樂(lè )作品的外在形式，不是音樂(lè )在聽(tīng)眾那里產(chǎn)生的心理效應，而是在音樂(lè )家心中促成音樂(lè )來(lái)臨的創(chuàng )造性力，關(guān)心的是音樂(lè )從虛無(wú)中誕生的過(guò)程。羅曼·羅蘭的音樂(lè )家傳記和音樂(lè )小說(shuō)比其他音樂(lè )小說(shuō)高明的地方，就在于他從不糾纏于各種浪漫傳奇故事，而是在作品中展示音樂(lè )創(chuàng )造的秘密?！都s翰·克利斯多夫》說(shuō)的是發(fā)生在音樂(lè )家靈魂之中的故事。約翰·克利斯多夫從每一次的經(jīng)歷中吸取音樂(lè )的靈感，從無(wú)數的歡樂(lè )和痛苦中痛飲音樂(lè )的美酒，逐漸地把自己的全部生命都化為一閡宏偉的交響樂(lè )。如同胡塞爾的“先驗自我”直接地通向上帝，約翰·克利斯多夫作為最有人性者和創(chuàng )造的化身也被塑造為塵世的上帝。在約翰·克利斯多夫身上，羅曼·羅蘭完成了對音樂(lè )的最高愈義的現象學(xué)還原。

當試圖用語(yǔ)言“客觀(guān)地”描述音樂(lè )時(shí)，困難就成倍地增加。這種描述實(shí)際上是企圖用語(yǔ)言去轉化、翻譯、解釋音樂(lè )。而任何轉化翻譯或解釋都是有限度的。羅曼·羅蘭曾經(jīng)比較語(yǔ)言和音樂(lè )：

貝多芬常常竭力要把自己內，‘深處的感覺(jué)，把那種微妙的精神狀態(tài)翻譯成音樂(lè )，這是不能用文字解釋得清楚的，但它又像文字那樣確定——實(shí)際上.更為確定；因為文字是一種抽象的事物，它能總結許多經(jīng)驗、而且能包含多種不同的意義。比之說(shuō)話(huà)，音樂(lè )的表達能力和準確性，比文字要大上成百倍。由此可知，要表現特殊的情感和題材，不僅是音樂(lè )的權利，而且是音樂(lè )的義務(wù)。如果沒(méi)有擔當起這個(gè)義務(wù)，其結果將不成其為音樂(lè )——那簡(jiǎn)直什么東西也不是。

按照上面的文字，音樂(lè )的世界恰恰存在于抽象的語(yǔ)言文字之外：語(yǔ)言結束之后，音樂(lè )方才開(kāi)始。確實(shí)，語(yǔ)言作為經(jīng)驗的結晶總是擅長(cháng)言說(shuō)一般之物，直接的經(jīng)驗卻總是特殊的、具體的、新鮮的、獨一無(wú)二的、不可重復的；而后者正是藝術(shù)尤其是音樂(lè )的領(lǐng)域。如果一般的、日常的語(yǔ)言能夠表達音樂(lè )之所表達，能夠如實(shí)對等地翻譯音樂(lè )，那么音樂(lè )可能就不再存在了。語(yǔ)言必定早已取音樂(lè )而代之。因為音樂(lè )相對來(lái)說(shuō)只是少數專(zhuān)家精通的工具，而語(yǔ)言人人會(huì )說(shuō)，語(yǔ)言對于廣泛地交流的經(jīng)驗顯然更加方便。退一步說(shuō)，即使語(yǔ)言在某種程度上傳達出音樂(lè )的表現效果，這種傳達肯定也達不到完美無(wú)缺的地步，那么把這拙劣的替代品拿來(lái)作甚?不能流動(dòng)的水只是一潭死水。

現象學(xué)是關(guān)于本質(zhì)的學(xué)問(wèn)，通過(guò)一般意義的現象學(xué)還原之后，就應當對懸置所保留的領(lǐng)域做本質(zhì)的描述。實(shí)際上，這兩個(gè)步驟幾乎不存在明顯的分界線(xiàn)。因為“現象”或“音樂(lè )”并非一堆變化不定、雜亂無(wú)章的感覺(jué)復合體或無(wú)形式、無(wú)結構的質(zhì)料，感覺(jué)質(zhì)料由于意義的給予而被統一為一個(gè)對象。因而羅曼·羅蘭的“感覺(jué)”、胡塞爾的“直觀(guān)”，本身就是本質(zhì)性的；在這種感覺(jué)和直觀(guān)中，對象本身就是被構造或被創(chuàng )造的。感性直觀(guān)和本質(zhì)直觀(guān)在這里是統一的。當然本質(zhì)還原畢竟屬于更高的層次，它是借助于所謂“變更”而實(shí)現的。打個(gè)比方，“變更”的機制好似讓高水平的許多鋼琴家演奏同一樂(lè )曲，不同的演奏使不變的本質(zhì)得到一系列的顯現。通過(guò)“想象力的自由變更”，得以把握變中的不變，直觀(guān)對象的本質(zhì)；而通過(guò)本質(zhì)還原，可以發(fā)現一個(gè)具有結構、層次和意義的現象系列，一個(gè)無(wú)窮的可能系統。羅蘭甚至也有類(lèi)似這種本質(zhì)系統的文學(xué)描述：

忽然聲音來(lái)了：有些是沉粉的，有些是尖銳的，有些是當當的響若，有些是低低的吼著(zhù)。孩子一個(gè)又一個(gè)的聽(tīng)上老豐天，聽(tīng)它們低下去，沒(méi)有了；它們有扣田玲里的鐘聲，奴奴蕩蕩，隨看風(fēng)吹過(guò)來(lái)又吹遠去；細聽(tīng)之下，遠遠的還有的不同的聲音交錯回旋，仿佛羽蟲(chóng)飛舜；它們好像在那兒叫你，引你到遙遠的地方……愈趁愈遠，直到那神秘的一角，它們理進(jìn)去了，沉下去了……這才消滅了！……吸！不！它們還在喃喃細語(yǔ)呢……還在輕輕的拍著(zhù)翅膀呢……這一切多么奇怪！。

圣·馬丁教堂的大鐘開(kāi)始奏鳴：先是一個(gè)最高的音，孤零零的像一頭哀鳴的鳥(niǎo)向天發(fā)問(wèn)；接著(zhù)響起第二個(gè)音，比前一個(gè)低三度，和高青的哀吟結合在一起；然后足及低的一個(gè)五度音.仿佛是時(shí)前兩個(gè)青的薈復。三個(gè)音觸成一片。在鐘揍底下，那竟是一個(gè)巨大無(wú)比的蜂房里的合唱?？諝夂腿说男亩紴橹鐒??？死苟喾蚱林?zhù)氣，心里想：音樂(lè )家的音樂(lè )，和這個(gè)千千萬(wàn)萬(wàn)的生靈一齊叫吼的音樂(lè )的海洋相比，真足多么可憐；這足殲獸，是音響的自由世界，決非由人類(lèi)的聰明分門(mén)別奧，貼好標簽，收拾得整整齊齊的世界所能比擬。他在這片無(wú)邊無(wú)岸的音響中出神了……

當約翰·克利斯多夫洞察這個(gè)音響世界后，他就能夠根據這個(gè)音響世界在自己的音樂(lè )中創(chuàng )造出無(wú)限豐富的音響效果。當然羅受·羅蘭在這里使用了文學(xué)手法，根據現象學(xué)，這個(gè)音響世界的本質(zhì)系統并不依賴(lài)于“教堂鐘聲”之類(lèi)的經(jīng)驗事實(shí)，它在音樂(lè )家作曲的同時(shí)就已經(jīng)無(wú)形地、“先天地”存在了。

人物思想

羅曼·羅蘭人道主義的思想基礎首先是十八世紀啟蒙運動(dòng)的烏托邦思潮，尤其是泛神論者盧梭富于詩(shī)意的民主理想，再加上1789年公布的《人權與公民權宣言》。1793年代表小資產(chǎn)者以及勞苦大眾意識的資產(chǎn)階級左翼山岳黨垮臺，右翼政黨吉隆丹掌握政權以后，自由平等博愛(ài)的口號實(shí)際上成為一紙空文。羅曼·羅蘭不知不覺(jué)地反映小資產(chǎn)階級知識者的階級意識，天真地把自由平等博愛(ài)的宣言看成永恒不變的真理。自從青年時(shí)期以來(lái)，他懷著(zhù)恢復資產(chǎn)階級上升時(shí)期的革命理想，堅持自由平等博愛(ài)的方向，希望能把這個(gè)口號變?yōu)閷?shí)際行動(dòng)。他認為這是振奮人心，復興法蘭西民族的關(guān)鍵問(wèn)題。中年以后的羅蘭，基本上仍舊懷著(zhù)這種理想和熱烈愿望，不過(guò)不再和青年時(shí)代一樣，他想“振興”的不再局限于法蘭西祖國與歐洲，而是全世界，全人類(lèi)。

在不同的歷史時(shí)期，不同的社會(huì )條件下，人道主義有不同的內容與特點(diǎn)。而且，即使在同一歷史時(shí)期，同一階級之中，在不同的階層，不同的個(gè)人身上，人道主義的表現也不免大同小異，各有千秋。羅曼·羅蘭的資產(chǎn)階級人道主義和他同時(shí)期的資產(chǎn)階級官僚、政客、商人、資本家，以及為帝國主義效勞的文人、記者的偽善的人道主義，也有深刻的區別，不可混為一談，雖然從思想體系上說(shuō)，他們的人道主義都屬于唯心主義，主觀(guān)主義的范疇。

羅曼·羅蘭的人道主義還有一個(gè)特點(diǎn)：宗教感情。羅曼·羅蘭思想的三個(gè)重點(diǎn)，那就是宗教意識、真理的追求和博愛(ài)精神，簡(jiǎn)單說(shuō)，就是“神”、“真”、“愛(ài)”三個(gè)字。這三方面互相聯(lián)系，但也有主次之分。最主要、最根本的因素，他認為是“神”，也就是“上帝”。神的“靈光”無(wú)往而不在。宇宙萬(wàn)物，無(wú)非神靈顯現。神的靈光反映在個(gè)人良心中，出現一個(gè)“愛(ài)”字.凡此種種，羅曼·羅蘭皆深信不疑。作為藝術(shù)家，羅曼·羅蘭從未單獨提到一個(gè)“美”字舀他認為美是真和善的結晶。美是愛(ài)的反映；真是神的化身，文學(xué)藝術(shù)作品都應當以“真”為靈魂，“愛(ài)”為血肉，才能夠有動(dòng)人心魄的精神感召力。藝術(shù)不是單純的形式美，不是單純的技巧。在羅曼·羅蘭回憶錄《內心旅程》中有一段話(huà)發(fā)揮他的唯愛(ài)論：“對于天生是音樂(lè )家的我來(lái)說(shuō)，畢生的努力在于將生命各種相反的因素，以及他們的規律，組成嘹亮的綜合曲調。有兩條原則：（一）真理……對自己要真誠；除開(kāi)自己認為真誠的東西之外，不多說(shuō)一個(gè)字，該說(shuō)的也不少說(shuō)一個(gè)字……（二）愛(ài)，人類(lèi)愛(ài)；愛(ài)……共同的歡樂(lè )，共同的痛苦……同情的規律。我把這股奔騰的流水，合并在同一條河床里：愛(ài)與真理的合流?！?/p>

羅曼·羅蘭十分強調個(gè)人、自由、個(gè)人意識。因為他認為個(gè)人意識是神靈在個(gè)人心中的顯現。個(gè)人意識的崇高目標是對“愛(ài)”與“真”的無(wú)休止的追求。這就是羅蘭的人道主義和個(gè)人主義緊密結合的原由。正和他的人道主義不能和資產(chǎn)階級統治勢力，也就是說(shuō)上層資產(chǎn)階級偽善陰險的人道主義相提并論一樣，他的個(gè)人主義也不能和市儈式的唯利是圖的個(gè)人主義相提并論。他的個(gè)人主義目的不在于個(gè)人享受，不論物質(zhì)享受或精神享受。他反對文學(xué)藝術(shù)上的唯美主義，認為那是一種供精神享受的奢侈品。羅曼·羅蘭的個(gè)人主義強調依靠個(gè)人力量促進(jìn)人類(lèi)泛愛(ài)的實(shí)現，他的個(gè)人主義是他的烏托邦式的世界大同思想的組成部分。

資產(chǎn)階級統治集團虛偽地宣傳的“人權”、“人道主義”，事實(shí)上早已破產(chǎn)，這是無(wú)法否認，不容諱言的。凡爾賽政權對1871年巴黎公社革命戰士以及巴黎的廣大革命人民的血腥大屠殺，是資產(chǎn)階級口頭的人道主義徹底破產(chǎn)的鐵證。西方殖民主義者、帝國主義者對殖民地人民的殘酷壓榨和屠戮，也是西方資產(chǎn)階級統治集團口頭人道主義破產(chǎn)的鐵證。為什么有些人看到“資產(chǎn)階級人道主義破產(chǎn)”這個(gè)論斷，表示極大的反感？難道我們必須卑躬屈節做資產(chǎn)階級人道主義的辯護士嗎？但是，把資產(chǎn)階級統治集團的虛偽陰險的人道主義和羅曼·羅蘭的書(shū)生氣的、天真的泛愛(ài)人道主義信念混為一談，確實(shí)是不正確的。把羅曼·羅蘭的書(shū)生氣的人道主義言論作為西方資產(chǎn)階級上層的策略性的偽善人道主義破產(chǎn)的一個(gè)例證，確實(shí)是形而上學(xué)式的引申，是錯誤的論點(diǎn)。糾正這種錯誤的聯(lián)系和引申，但是決不能同意全部推翻西方資產(chǎn)階級作為階級斗爭的手段之一的虛偽人道主義破產(chǎn)的論斷。因為否定這個(gè)論斷等于否定客觀(guān)現實(shí)，而歷史事實(shí)是不容否定，也無(wú)法否定的。

總而言之，對于羅曼·羅蘭人道主義的看法可以歸結為下列幾點(diǎn)：（一）從思想體系上說(shuō)，羅曼·羅蘭的唯心論的、主觀(guān)主義的人道主義理想和信念屬于資產(chǎn)階級人道主義范疇；（二）根據對具體事實(shí)的分析，羅曼·羅蘭的資產(chǎn)階級人道主義和資產(chǎn)階級統治集團口頭的虛偽人道主義有本質(zhì)的區別，前者的出發(fā)點(diǎn)是追求真理和實(shí)行泛愛(ài)，后者的目的是衛護個(gè)人利益和階級利益；（三）羅曼·羅蘭的人道主義對資產(chǎn)階級統治勢力的關(guān)系顯然表現為離心力的作用，而不是向心力的傾向：（四）羅曼·羅蘭的人道主義在他個(gè)人漫長(cháng)和艱辛的進(jìn)步過(guò)程中，起了一貫的促進(jìn)作用，換言之，是他思想不斷進(jìn)步的積極因素之一。當然，這種人道主義的階級局限性，也在一定程度上在他思想進(jìn)步的過(guò)程中起了消極的作用，但是他的人道主義的積極面對他思想進(jìn)步過(guò)程所起的積極作用是主要的，決定性的，而他的人道主義所產(chǎn)生的消極作用是次要的，非決定性的。

人物評價(jià)

在茨威格心目中，羅曼·羅蘭占據著(zhù)崇高的地位?！蹲蛉盏氖澜纭穼?xiě)到兩人第一次見(jiàn)面時(shí)說(shuō)：“我在他房間里感覺(jué)到一種人性的、道義上的優(yōu)勢；一種不帶驕傲情緒的、內心的自由，這種自由對于一個(gè)堅強的人來(lái)說(shuō)是不言而喻的。我一眼就看出，他在關(guān)鍵性時(shí)刻將代表歐洲的良知?！?茨威格還評價(jià)說(shuō)：“詩(shī)歌、音樂(lè )、科學(xué)的三位一體與法、德、意文化三位一體的交融在羅蘭身上得到了完美的體現”，“成為時(shí)代精神的代言人、世界的良心”。

盧那察爾斯基稱(chēng)贊羅蘭為：“和平主義教皇”。

他獲得了1915年的諾貝爾文學(xué)獎，瑞典文學(xué)院的評價(jià)為：“文學(xué)創(chuàng )作中高度的理想主義以及在描寫(xiě)各種不同典型時(shí)所表現出來(lái)的同情心和真實(shí)性”。

人物影響

羅曼·羅蘭一生貫穿人道主義思想。前期受托爾斯泰影響較深，主張全人類(lèi)抽象的“愛(ài)”、以“英雄精神”對抗社會(huì )淪喪，文化墮落，提倡藝術(shù)為普通人服務(wù)。

20世紀30年代，羅曼·羅蘭積極投身進(jìn)步的政治活動(dòng)，他任國際反法西斯委員會(huì )主席，聲援西班牙人民的反法西斯斗爭，并出席巴黎保衛和平大會(huì )，對人類(lèi)進(jìn)步事業(yè)做出了一定的貢獻。?他旗幟鮮明地反對兩次世界大戰，反對納粹德國迫害季米特洛夫、呼吁蘇聯(lián)停止對知識分子的流放、乃至反對國民黨政府對左翼作家的鎮壓等等，在維護正義方面發(fā)揮了無(wú)可替代的作用。

羅曼·羅蘭的作品也對人起到了指導作用，傅雷的少年經(jīng)歷及感染浪漫派文學(xué)，對他的情緒有極大影響，用他自己后來(lái)的話(huà)說(shuō)：“神經(jīng)亦復衰弱，不知如何遣此人生?！痹谟螌W(xué)期間，他先后到過(guò)瑞士、比利時(shí)、意大利、但“均未能平復狂躁之情緒?！钡?，傅雷的這種情緒很快就被羅曼·羅蘭轉移。留法不久，一個(gè)偶然的機會(huì )，傅雷讀到了羅曼·羅蘭寫(xiě)的一本小書(shū)《貝多芬》，“讀罷不禁嚎啕大哭，如受神光燭照，頓獲新生之力，自此奇跡般突然振作。此實(shí)余性靈生活中之大事?！庇纱丝梢?jiàn)，這本小書(shū)的產(chǎn)生，是作家受到貝多芬精神影響的結果。羅曼·羅蘭當時(shí)的狀況，與此時(shí)的傅雷頗為相似，故此，傅雷便如“神光燭照”，感動(dòng)得“不禁嚎啕大哭”了。

羅曼·羅蘭是王元化所喜愛(ài)的作家。王元化青年時(shí)代所寫(xiě)的這兩篇讀《約翰·克利斯朵夫》的文章，認識獨到，見(jiàn)解高遠，后收在1952年初版的作者文學(xué)評論集《向著(zhù)真實(shí)》一書(shū)中。羅曼·羅蘭與《約翰·克利斯朵夫》，確實(shí)是王元化的精神寶藏。據王元化的高足胡曉明教授介紹，直到王先生仙逝之前的那一年，還在請人讀這本書(shū)。而且還在其夫人去世后，寫(xiě)過(guò)有關(guān)這本書(shū)最新的心得。日本學(xué)人相浦杲先生是深知王元化的，他說(shuō)王先生對羅蘭的認識一直沒(méi)有變。這在王元化，是一種長(cháng)期的人文生命的堅守。