約翰·高爾斯華綏（John Galsworthy 1867-1933），英國小說(shuō)家、劇作家。20世紀初期英國現實(shí)主義文學(xué)的代表作家。代表作品有《福爾賽世家》三部曲（《有產(chǎn)業(yè)的人》《騎虎》《出租》）和《現代喜劇》三部曲（《白猿》《銀匙》《天鵝曲》）。

高爾斯華綏于1867年生倫敦，曾在牛津大學(xué)讀法律。1904年《法利賽人》出版，首次引起社會(huì )注意。30歲時(shí)發(fā)表處女作《天涯海角》。1906年，高爾斯華綏完成長(cháng)篇小說(shuō)《有產(chǎn)業(yè)的人》，為他獲得杰出小說(shuō)家聲譽(yù)。1932年榮膺該年度諾貝爾文學(xué)獎。1933年，約翰·高爾斯華綏逝世，享年66歲。

人物經(jīng)歷

1867年8月14日，約翰·高爾斯華綏出生倫敦一個(gè)富裕的資產(chǎn)階級家庭，曾在牛津大學(xué)讀法律，后放棄律師工作從事文學(xué)創(chuàng )作。

1889年，高爾斯華綏大學(xué)畢業(yè)，?并于1890年開(kāi)始執行律師業(yè)務(wù)，但不久就放棄律師工作而從事文學(xué)創(chuàng )作。

高爾斯華綏早年因實(shí)業(yè)而旅游世界各地的經(jīng)歷，為他后來(lái)從事創(chuàng )作積累了許多素材。特別是，1893年那次考察后回國途中，他在托倫斯號船上同該船的大副康拉德結識?？道庐敃r(shí)正在創(chuàng )作他的第一部小說(shuō)《阿爾邁耶的愚蠢》。在這次56天的航行途中，這二位未來(lái)的作家成了終身的親密朋友。高爾斯華綏從此對小說(shuō)創(chuàng )作產(chǎn)生了濃厚的興趣，最后終于走上了文學(xué)創(chuàng )作的道路。

高爾斯華綏曾以約翰·辛約翰為筆名寫(xiě)了幾部小說(shuō)，但沒(méi)有引起人們注意，30歲時(shí)發(fā)表《天涯海角》，但一直到1904年《法利賽人》出版，才引起社會(huì )注意。

1906年，高爾斯華綏完成長(cháng)篇小說(shuō)《有產(chǎn)業(yè)的人》，為他獲得杰出小說(shuō)家聲譽(yù)。

第一次世界大戰后，隨著(zhù)英國社會(huì )危機的加深，高爾斯華綏變得優(yōu)心忡忡。他的思想中的消極的東西滋長(cháng)起來(lái)，把希望寄托在恢復維多利亞時(shí)代的傳統，而且鼓吹階級調和。于是，在他這一時(shí)期所寫(xiě)的作品中，社會(huì )批判力量大大減弱，對舊傳統的眷念之情卻明顯增長(cháng)。1920、1921年，他完成了《有產(chǎn)業(yè)的人》的兩個(gè)續篇《騎虎》和《出租》。這兩部作品的可貴之處，是它們展示了比《有產(chǎn)業(yè)的人》更加廣闊的社會(huì )背景，其中不乏對于現實(shí)社會(huì )的批判。

1924年后，高爾斯華綏完成了：《白猿》（1924）、《銀匙》（1926）、《天鵝曲》（1928）。

1932年，高爾斯華綏的《福爾賽世家》因“為其描述的卓越藝術(shù)——這種藝術(shù)在《福爾賽世家》中達到高峰?！?（"for his distinguished art of narration which takes its highest form in?The Forsyte Saga"）?而榮膺該年度諾貝爾文學(xué)獎。

1933年1月31日，約翰·高爾斯華綏逝世，享年66歲。

主要作品

創(chuàng )作特點(diǎn)

高爾斯華綏的作品以19世紀后期和20世紀初期的英國社會(huì )為背景，描寫(xiě)了英國資產(chǎn)階級的社會(huì )和家庭生活，以及盛極而衰的歷史。他的作品語(yǔ)言簡(jiǎn)煉，形象生動(dòng)，諷刺辛辣。小說(shuō)對資產(chǎn)者作了犀利的諷刺，是最能體現高爾斯華綏進(jìn)步思想和藝術(shù)手法的現實(shí)主義杰作。但它也反映了作者的思想局限：描寫(xiě)的生活圈子過(guò)于狹隘，局限于資產(chǎn)階級中上層的家庭、婚姻、道德領(lǐng)域，而沒(méi)有展現出那一時(shí)代廣闊的社會(huì )風(fēng)貌；在揭露和諷刺"福爾賽精神"的同時(shí)，卻又對福爾賽家族某些重要成員如老喬里恩等人作了理想化的描寫(xiě)。

主題

高爾斯華綏生當現代主義文學(xué)鼎盛的時(shí)代，但他并不隨波逐流。據說(shuō)他的好友康拉德等曾勸說(shuō)他學(xué)點(diǎn)時(shí)髦，但他不變初衷，堅持傳統的現實(shí)主義道路。

他筆下的人物大致分為三類(lèi)一是象他自己一樣的“有產(chǎn)業(yè)的人”，也就是“福爾賽們”；其次，是下層人民;此外就是介于這二類(lèi)之間的人，即知識階層，或闖入“有產(chǎn)業(yè)的人”中的“外來(lái)者”。他平時(shí)就生活在第一類(lèi)人中間，他們有的就是他的親人，甚至就是他本人。例如，《有產(chǎn)業(yè)的人》中的老喬里恩的原型是作者的父親。喬里恩的原型從某種程度上來(lái)說(shuō)就是作者本人。那個(gè)充滿(mǎn)流氓習氣、十足典型的“福爾賽”索來(lái)斯的原型就是作者的堂兄阿瑟·高爾斯華綏；索米斯的妻子伊琳的原型就是阿瑟原先的妻子艾達。同伊琳一樣，艾達也是由于不堪阿瑟的虐待，忿而離婚，最后成為作者的終身伴侶。作者對這些人物的刻畫(huà)自然是得心應手。至于第二類(lèi)人，他雖然沒(méi)有同他們生活在一起，但由于年青時(shí)曾替父親的公司到貧民窟去收過(guò)租，討過(guò)債，長(cháng)大成人后又游歷過(guò)世界各地，參觀(guān)過(guò)包括監獄在內的各種各樣的地方，目睹他們的窮苦遭遇，深感社會(huì )對他們的不公正，因此對他們的描寫(xiě)也顯得生動(dòng)逼真。至于第三種人，他接觸得不多不深，了解得不透，所以他筆下的這類(lèi)人物形象一般比較蒼白。

作為一具有正義感，又較為深刻了解社會(huì )生活的作家，高爾斯華綏在自己的作品的字里行間都流露出對社會(huì )的批判，對上層社會(huì )的諷刺和對窮苦人民的同情。不過(guò)他的批判一般限于道德精神方面，這種批判態(tài)度也不是始終如一他自己說(shuō)過(guò)：“我的早期作品確實(shí)是抒情多于批判。但從1901年以后的9年間，大致來(lái)說(shuō)，主要是批判占統治地位?！边@句話(huà)確實(shí)能勾勒出他前期作品的傾向的輪廓。

譬如，《有產(chǎn)業(yè)的人》的主人公索米斯被刻畫(huà)成一個(gè)典型的具有“福爾賽精神”的人物，他的財產(chǎn)意識觀(guān)是極其偏頗的，在他的眼里，一切東西都要事先就想好它的應有價(jià)值，當成原始資本讓其積累更多的財富，如他在收集名畫(huà)和古玩時(shí)，考慮的不是其本身的藝術(shù)價(jià)值，而是其能在拍賣(mài)行獲取多少的額外利潤；他在進(jìn)行房產(chǎn)資金投入時(shí)，也是始終將利益擺在最前面，考慮在此建房后能得到多少回報"在他眼里，妻子更是他的私有財產(chǎn)，他看中伊琳的美貌，用金錢(qián)從她后母手中將其搶奪過(guò)來(lái)，而之后他并沒(méi)有好好地對待伊琳，甚至不把她看做是一個(gè)具有思想和生命的人，只是把她當成一件古玩物的收藏，向倫敦的人們宣布他對美女伊琳的占有權，他還以此作為無(wú)上的榮耀而沾沾自喜"所以在婚后對于伊琳他更是將其當做不可侵犯的私人財產(chǎn)，將伊琳封閉在他的個(gè)人世界里“他的所作所為激發(fā)了伊琳對他的反感與恨意，但是索米斯卻不以為然，還宣布是伊琳違反了法律中有關(guān)財產(chǎn)法的規定，作為懲罰，他要將伊琳囚禁在鄉下的別墅里，不讓她有機會(huì )逃離自己的身邊”因此，當索米斯發(fā)現他的私有財產(chǎn)伊琳愛(ài)上建筑師波辛尼時(shí)，他的占有欲受到了威脅，所以他堅決不同意離婚，他不僅強硬地占有了伊琳，而且還設計陷害波辛尼，使其在遭受事業(yè)創(chuàng )傷時(shí)也結束了他的生命“該小說(shuō)將福爾賽一家的勾心斗角、自私自利的“福爾賽精神”進(jìn)行了細致的描繪，使“福爾賽精神”更加被凸顯出來(lái)”。

雖然他的后期作品中，批判性逐漸淡化。但高爾斯華綏創(chuàng )作的《福爾賽世家》和《現代喜劇》兩組三部曲，藝術(shù)地描繪出19世紀末至20世紀初40年間英國資產(chǎn)階級的精神面貌，以及該階級趨于沒(méi)落的真實(shí)圖景，塑造了幾乎成為“共名”的福爾賽人的典型形象。

手法

小說(shuō)

系列小說(shuō)

運用家族史系列小說(shuō)的方式，反映資本主義社會(huì )由盛而衰的歷史性變化，可以說(shuō)是高爾斯華綏的一大貢獻。高爾斯華綏的全部創(chuàng )作中，以描寫(xiě)福爾賽家族的兩個(gè)三部曲《福爾賽世家》和《現代喜劇》矗為重要，這兩個(gè)三部曲描寫(xiě)了這一家族從發(fā)家到衰敗的五代人的變遷。但是，它們和左拉的《盧貢一馬卡爾家族》不同，那里所寫(xiě)的并不是一個(gè)只有血緣關(guān)系的人群，而是一個(gè)整體，高爾斯華綏把它看成社會(huì )的縮影，英國資產(chǎn)階級的縮影。作家把這個(gè)家族與英國社會(huì )、英國歷史緊密地聯(lián)系在一起，通過(guò)這個(gè)家族內部的矛盾以及它興衰變遷的歷史，寫(xiě)出英國從19世紀末到20世紀初所發(fā)生的歷史性的變遷，這就是英國資本主義從自由競爭到壟斷集中、從極盛走向衰落的歷史變遷，英國資產(chǎn)階級從興旺到衰退的演變。換句話(huà)說(shuō)，這套系列小說(shuō)通過(guò)一個(gè)家族史反映了時(shí)代的變遷和階級的變遷。

獨白

在高爾斯華綏那里，作者的描述和不帶引號的獨白穿插在一起，且大多是寫(xiě)人物的內心活動(dòng)的，都很象所謂的“間接內心獨白”。不過(guò)，我們只是說(shuō)兩者“很象”，不是說(shuō)兩者相同。兩者之間還是有重大區別的。比如說(shuō)，現代主義文學(xué)的“間接內心獨白”，常常是小討的形式，是整個(gè)文體，而高爾斯華綏的作品則只是間或使用這種技巧。而且現代主義文學(xué)中的還種獨白，往往是不合邏輯、非理性的。作者經(jīng)常故意加入一些不連貫的成份，故意使事件的原因和意義顯得模糊，故意不加以說(shuō)明；往往有前后不一致的地方，并且由于為寫(xiě)意識流而寫(xiě)意識流（有時(shí)當然也為了表現意識的飄忽不定），時(shí)常有游離于主題的現象。高爾斯華綏則不是這樣，而是合乎理性和邏輯，上下文總是有連貫性和因果關(guān)系。固然，這些不帶引號的獨白，大都是人物漫不經(jīng)心的意識之流.與此相伴隨，他有時(shí)還使用帶引號的內心獨白，以表現人物經(jīng)過(guò)思考后的明確的、結論性的思想。

與意識流文學(xué)不同，高爾斯華綏決不為技巧而技巧，他使用這些間接獨白手法時(shí)，既具有開(kāi)展情節的功能，又是刻畫(huà)性格的手段。高爾斯華綏熟練地掌握了這種技巧，能夠應用自如，使這些“間接獨白”與作者敘述融合一起，十分和諧，不留斧斤痕跡。

另外，在高爾斯華綏的中短篇小說(shuō)中，有很大一部分取材于普通人民的日常生活，寫(xiě)一些普普通通的人們的普普通通的事件。這些小說(shuō)的主人公有靴匠（如《質(zhì)量》）、賣(mài)文為生的文人（《良心》）、理發(fā)匠（《勇氣》）等。由于他對他們的生活有比較深刻的了解，而且又能以同情的態(tài)度進(jìn)行細致的觀(guān)察，因此往往能抓住這些平凡的人身上的不平凡的品質(zhì)。使文章更加生動(dòng)逼真，深入人心。

戲劇

在高爾斯華綏的戲劇中，雖然可以看出他抑富揚貧的同情傾向，但他采取了對稱(chēng)或平行的結構來(lái)塑造人物，指出沖突的雙方均有其存在的合理性和非合理性，從而達到了置身其外的冷靜、客觀(guān)和公正。

譬如《斗爭》一劇中作者表達的重點(diǎn)不是勞資雙方你死我活的斗爭，而是對罷工領(lǐng)導人羅伯茨和公司董事長(cháng)安東尼所代表的極端主義的鞭撻?？稍趯λ麄冞M(jìn)行否定的同時(shí)，高爾斯華綏并沒(méi)有把他們描寫(xiě)成反面角色。相反，他以同情而冷靜的、不偏不倚的態(tài)度把他們刻畫(huà)成各自陣營(yíng)中最出色的人物。除了政治觀(guān)點(diǎn)和社會(huì )地位的差別外，羅伯茨和安東尼有著(zhù)驚人的相似之處。他們倆有著(zhù)同樣的優(yōu)點(diǎn)：堅守各自的原則，為各自的階級或集團作出了巨大的貢獻，并富有犧牲精神。同時(shí)，他們倆也有著(zhù)相同的缺點(diǎn)：不能了解和團結自己的同伴，固執己見(jiàn)、一意孤行，全然不顧因罷工引起的苦難和不幸，堅持要較量到底。在董事會(huì )上，安東尼對董事、兒女們的勸告置之不理，認為必須以“鐵腕政策”來(lái)對待罷工工人，不住叫囂著(zhù)“決不讓步”。而堅韌不拔，無(wú)私無(wú)畏的羅伯茨也發(fā)出了“決不妥協(xié)”的誓言。斗爭的艱巨，家庭的不幸，生活的貧困都不能動(dòng)搖他的信心。

高爾斯華綏的寫(xiě)作風(fēng)格表現在文筆流暢、語(yǔ)言生動(dòng)、優(yōu)美，富有感染力。?高爾斯華綏正是在繼承現實(shí)主義傳統的同時(shí)，還吸取了自然主義的手法，描寫(xiě)著(zhù)一個(gè)個(gè)社會(huì )悲劇，記錄著(zhù)本世紀初英國真實(shí)的社會(huì )生活，作到了真實(shí)與客觀(guān)的高度統一，使他在以社會(huì )問(wèn)題為主要內容的新戲劇作家中獨具風(fēng)格。盡管高爾斯華綏的寫(xiě)作風(fēng)格也遭到了一些評論家的責難，認為其過(guò)于中庸、妥協(xié)，但是他的做法無(wú)疑為社會(huì )問(wèn)題劇的發(fā)展開(kāi)辟了一條新的道路。他在劇中所采取的疏離、客觀(guān)、公正的態(tài)度，給當時(shí)以討論為主要方式的社會(huì )問(wèn)題劇注入了一股新鮮的活力，調動(dòng)了讀者的積極性，激發(fā)了他們閱讀的興趣，使他們參與到作品中，充分發(fā)揮自己的想象力。這樣，劇本通過(guò)讀者的閱讀獲得了生命力，它的意義也在此過(guò)程中產(chǎn)生并得以升華。

人物評價(jià)

為其（高爾斯華綏）描述的卓越藝術(shù)——這種藝術(shù)在《福爾賽世家》中達到高峰。（瑞典文學(xué)院）

高爾斯華綏的創(chuàng )作在源泉、構思和結局上都把偉大的民族藝術(shù)在歷史道路上向前推進(jìn)了一步。（康拉德）

高爾斯華綏早期的一些戲劇和小說(shuō)的確留下了一種韻味、一種氛圍，與鄉村風(fēng)景和倫敦上流社會(huì )的晚宴混雜在一起。（喬治·奧威爾）