京劇
京劇，又稱(chēng)平劇、京戲等，是中國影響最大的戲曲劇種，分布地以北京為中心，遍及全國各地。
清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春?四大徽班陸續進(jìn)入北京，與來(lái)自湖北的漢調藝人合作，同時(shí)接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調，通過(guò)不斷的交流、融合，最終形成京劇。
京劇在文學(xué)、表演、音樂(lè )、舞臺美術(shù)等各個(gè)方面都有一套規范化的藝術(shù)表現形式。京劇的唱腔屬板式變化體，以二簧、西皮為主要聲腔。京劇伴奏分文場(chǎng)和武場(chǎng)兩大類(lèi)，文場(chǎng)以胡琴為主奏樂(lè )器，武場(chǎng)以鼓板為主。京劇的角色分為生、旦、凈、丑、雜、武、流等行當，后三行已不再立專(zhuān)行。各行當都有一套表演程式，唱念做打的技藝各具特色。京劇以歷史故事為主要演出內容，傳統劇目約有一千三百多個(gè)，常演的在三四百個(gè)以上。
京劇流播全國，影響甚廣，有"國劇"之稱(chēng)。以梅蘭芳命名的京劇表演體系被視為東方戲劇表演體系的代表，為世界三大表演體系之一。京劇是中華民族傳統文化的重要表現形式，其中的多種藝術(shù)元素被用作中國傳統文化的象征符號。
2006年5月，京劇被國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。 2010年，被列入聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄 (名冊)人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄 。
歷史沿革
徽州商人富甲一方，商業(yè)的成功引發(fā)了文化消費欲望的高漲 。隨著(zhù)社會(huì )經(jīng)濟的發(fā)展和戲曲聲腔昆山腔的興起，紛紛蓄養家班，角色斗藝，并賣(mài)力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀(guān)上為徽劇進(jìn)京創(chuàng )造了條件。雄霸明清商界500余年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽商尤其出名，富甲一方。隨著(zhù)社會(huì )經(jīng)濟的發(fā)展和戲曲聲腔昆山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經(jīng)在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長(cháng)期為某個(gè)徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱(chēng)為"徽班"?；丈虖V蓄家班，安徽沿江一帶，包括古徽州的地方戲也開(kāi)始興盛。他們唱昆腔，由于語(yǔ)言的差異而不"諧吳音"，不經(jīng)意間唱出了一點(diǎn)"。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調最著(zhù)名?；罩菟嚾藥е?zhù)鄉音下?lián)P州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒(méi)于碼頭街肆，或為徽商富賈所容留。技藝得到發(fā)展，鄉音也漸占上風(fēng)。
值得一提的是，歙縣大鹽商江春，是一位品味極高的戲曲鑒賞家，他酷愛(ài)戲曲，家中常常"曲劇三四部，同日分亭館宴客，客至以數百計"。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同臺互補，使異軍突起的徽班具有了博采眾長(cháng)的開(kāi)放格局。"亂彈"亂唱，紅火異常。這時(shí)最叫彩的是來(lái)自安慶的戲曲藝人，清李斗在《揚州畫(huà)舫錄》中就這樣寫(xiě)道:安慶色藝最優(yōu)，蓋于本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者?；丈淘谏探邕M(jìn)一步站穩了腳跟，他們和戲曲藝術(shù)的關(guān)系也越來(lái)越密切。而涌現出大批戲曲家的"徽班"，也在新的歷史條件下得到了進(jìn)一步的發(fā)展。
無(wú)石不成班
京劇行當
石牌是安慶市懷寧縣一個(gè)古老的集鎮，"無(wú)石不成班"的"石"即指這里，也泛指安慶及其所屬各千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節。當時(shí)的石牌除本地居民外，大都是過(guò)往船幫和商戶(hù)，在生存問(wèn)題變得比較輕松的時(shí)候，他們開(kāi)始構建自己的市井文化。
石牌當時(shí)可供表演的戲劇舞臺多達800處，不僅有戲園、戲樓，還有花戲臺。戲園，在石牌鎮就有3家。上鎮橫街的長(cháng)樂(lè )大戲院可容納觀(guān)眾600多人，專(zhuān)供徽調、皮簧班演出。戲樓通常在祠堂內。祠堂戲樓通常只唱大戲，每年做冬至節、族內有人中舉、升官以及族內官紳慶壽等，都要聘戲班在戲樓演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戲以示祝賀?！抖紕≠x》描述:"徽班日失麗，始自石牌"。表明安慶的徽班歷史上曾經(jīng)出現過(guò)輝煌，很多京劇前輩名伶都是這一帶的人，因而有"無(wú)石不成班"的說(shuō)法。
在石牌的彈丸之地涌現出了郝天秀、程長(cháng)庚、楊月樓等多位開(kāi)一代風(fēng)氣的色藝最優(yōu)!""無(wú)石(牌)不成班!"之說(shuō)一時(shí)間廣為流傳。細心的京劇票友不難發(fā)現，京劇的唱腔中有很多字辭的發(fā)音是與北京方言不相同的，如果你對安慶地區的方言有所了解，就會(huì )發(fā)現， 這些字辭卻與安慶方言里的發(fā)音一模一樣。四大徽班進(jìn)京之后，石牌藝人仍源源不斷進(jìn)京。
安慶民國初期就有"民眾"大戲院，當時(shí)全國京劇名角基本上都在此演出過(guò)，他們都帶著(zhù)"朝圣"的心情來(lái)安慶登臺，戲劇大家曹禺到懷寧石牌鎮，下車(chē)第一句話(huà)就是"我來(lái)朝圣"。京劇界老科班出來(lái)的人，不在安慶演上十天，不唱連本，在當時(shí)都被認為是沒(méi)有發(fā)展前途的"角"。從安慶古鎮石牌鄉野間發(fā)源的徽劇，走出了古鎮，走到了北京，徽班進(jìn)京的輝煌歷史光環(huán)依然籠罩著(zhù)古鎮石牌。安慶是中國較早接受現代文明的城市之一，也是國家歷史文化名城，同時(shí)安慶還是享譽(yù)世界，極具地方特色的戲劇--黃梅戲的故鄉。程長(cháng)庚紀念館，位于安慶潛山縣，館內珍藏三百多件珍貴的實(shí)物和圖片資料，再現了京劇藝術(shù)的發(fā)展興盛歷程。此外，還有程長(cháng)庚故居供戲迷瞻仰。
蘇唱街梨園
徽班進(jìn)京的出發(fā)地在揚州，身懷絕技的優(yōu)伶們，出發(fā)前一定要到位于蘇唱街的梨園總局碰碰頭，商量一下出發(fā)日程和演出劇目，并在那里一起擺個(gè)身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時(shí)干脆排演幾出折子戲，或是《游園》，或是《思凡》，聲情并茂，婀娜多姿，那時(shí)的蘇唱街，十分熱鬧。
蘇唱街，是老揚州惟一保存下來(lái)的與戲班直接有關(guān)的街道。當年鹽商徐尚志從蘇州招徠昆腔藝人辦起的揚州第一個(gè)昆腔班"老徐班"，就在這條街上。昆曲的老家在蘇州，所以又有蘇昆之稱(chēng)。
1790年秋，為慶祝乾隆八旬壽辰，揚州鹽商江鶴亭(安徽人)在安慶組織了一個(gè)名為"三慶班"的徽戲戲班，由藝人高朗亭率領(lǐng)進(jìn)京參加祝壽演出。這個(gè)徽班以唱二簧調為主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是個(gè)諸腔并奏的戲班。這次北京的祝壽演出規模盛大，從西華門(mén)到西直門(mén)外高粱橋，每隔數十步設一戲臺，南腔北調，四方之樂(lè )，薈萃爭妍?；蛳腋韪叱?，或抖扇舞衫，前面還沒(méi)有歇下，后面又已開(kāi)場(chǎng)，群戲薈萃，眾藝爭勝。在這場(chǎng)藝術(shù)競賽當中，第一次進(jìn)京的三慶徽班即嶄露頭角，引人矚目。三慶班的高朗亭是安徽安慶人，入京時(shí)才十六歲，演旦角，擅長(cháng)二簧腔，技藝高超?！赌肯驴椿ㄓ洝贩Q(chēng)他:"宛然巾幗，無(wú)分毫矯強。不必征歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境。"
四徽班進(jìn)京
三慶班進(jìn)京獲得成功后?，又有四喜班、和春班、春臺班等徽班進(jìn)入北京，并逐漸稱(chēng)雄于京華的劇壇。這就是所謂的"四大徽班進(jìn)京"。
四大徽班各有所長(cháng)，有"三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺的孩子"的說(shuō)法，軸子指以連演整本大戲著(zhù)稱(chēng)，曲子指擅長(cháng)演唱昆曲，把子指以武戲取勝，孩子指以童伶見(jiàn)長(cháng)。
在捧旦之風(fēng)十分火爆的京城，技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達北京后，他接替原三慶班班主余老四掌班，一做就是30多年，同時(shí)還擔任了京師戲曲界行會(huì )組織"精忠廟"的會(huì )首，通過(guò)精忠廟對北京的戲班、戲園實(shí)行行政管理，他也成為梨園領(lǐng)袖。繼高朗亭之后，程長(cháng)庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過(guò)此職。
至嘉慶初，徽班在北京戲曲舞臺上已取得主導地位，據《夢(mèng)華瑣簿》記載:"戲莊演劇必'徽班'。戲園之大者，如'廣德樓'、'廣和樓'、'三慶園'、'慶樂(lè )園'，亦必以'徽班'為主。下此則'徽班''小班''西班'，相雜適均矣。"
四大徽班進(jìn)京獻藝，揭開(kāi)了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。
在京的各聲腔劇種的藝人，面對徽班無(wú)所不能、無(wú)所不精的藝術(shù)優(yōu)勢，無(wú)力與之競爭，多半都轉而歸附徽班。他們中有京師舞臺各聲腔劇種的名優(yōu)，如加入春臺班的湖北漢戲名優(yōu)米喜子、李鳳林，加入四喜班的湖南亂彈(皮黃)名優(yōu)韓小玉，加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等，于是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢。也因此，徽班在諸腔雜奏的過(guò)程中，從"兩下鍋""三下鍋"到"風(fēng)攪雪"，逐漸側重皮黃戲的演出。
形成與傳播
京劇前身是清初流行于江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班?；瞻嗔鲃?dòng)性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過(guò)程中也扮演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年(1790)，以高朗亭(名月官)為首的第一個(gè)徽班(三慶班)進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出?！稉P州畫(huà)舫錄》載:"高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年(1842)的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說(shuō):"而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬(wàn)壽入都祝匣時(shí)，稱(chēng)'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩(shī)話(huà)》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。"隨后還有不少徽班陸續進(jìn)京。著(zhù)名的為三慶、四喜、春臺、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年(1803)，遲于三慶十三年，但后世仍并稱(chēng)之為"四大徽班進(jìn)京"。
經(jīng)有過(guò)許多名稱(chēng)。計有:亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧(皮黃)、二簧(二黃)、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。
孕育期
- 徽秦合流
清初，京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔(青陽(yáng)腔)。乾隆中葉后，昆曲漸而衰落，京腔興盛取代昆曲一統京城舞臺。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長(cháng)生由川進(jìn)京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進(jìn)府》等劇。魏長(cháng)生扮相俊美，嗓音甜潤，唱腔委婉，做工細膩，一出《滾樓》即轟動(dòng)京城。雙慶班也因此被譽(yù)為"京都第一"。自此，京腔開(kāi)始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無(wú)人過(guò)問(wèn)，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年)，清廷以魏長(cháng)生的表演有傷風(fēng)化，明令禁止秦腔在京城演出，將魏長(cháng)生逐出京城。
乾隆五十五年(1790年)，繼三慶班落腳京城后(班址位于韓家臺胡同內)，又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛，故有"四大徽班"之稱(chēng)。
春臺班進(jìn)京時(shí)間，按漢調名家米應先于乾隆末年，在京曾擔任春臺班臺柱時(shí)始，證明該班進(jìn)京時(shí)間早于四喜和和春。春臺班位于百順胡同。
四喜班于嘉慶初來(lái)京?；諔?、昆曲兼演、尤以昆曲為著(zhù)，故有"新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班"之語(yǔ)。該班位于陜西巷內。
和春班于嘉慶八年(1804年)于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見(jiàn)長(cháng)。道光十三年(1853年)解散。
"四大徽班"的演出劇目，表演風(fēng)格，各有其長(cháng)，故時(shí)有"三慶的軸子，四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子"之譽(yù)。"四大徽班"除演唱徽調外，昆腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用，可謂諸腔并奏。在表演藝術(shù)上廣征博采吸取諸家劇種之長(cháng)，融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀(guān)眾歡迎。自魏長(cháng)生被迫離京，秦腔不振，秦腔藝人為了生計，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過(guò)程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng )造了有利條件。
- 徽漢合流
漢劇流行于湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著(zhù)血緣關(guān)系?；?、漢二劇在進(jìn)京前已有廣泛的藝術(shù)交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應先進(jìn)京后，道光年初(1821年)，先后又有著(zhù)名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝，小生龍德云等入京，分別搭入徽班春臺、和春班演唱。米應先以唱關(guān)羽戲著(zhù)稱(chēng)，三慶班主程長(cháng)庚的紅凈戲，皆由米應先所授。李六以《醉寫(xiě)嚇蠻書(shū)》、《掃雪》見(jiàn)長(cháng);王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德云善演《轅門(mén)射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝噪音醇厚，唱腔優(yōu)美，文武兼備，以演《定軍山》、《四郎探母》、《當锏賣(mài)馬》、《碰碑》等老生劇目著(zhù)稱(chēng)。漢劇演員搭入徽班后，將聲腔曲調，表演技能，演出劇目溶于徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區語(yǔ)音特點(diǎn)，而易于京人接受。
道光二十五年(1845年)各大名班，均為老生擔任領(lǐng)班?；?、漢合流后，促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流?；?、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。
形成期
道光二十年至咸豐十年間(1840-1860)，經(jīng)徽戲、秦腔、漢調的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長(cháng)而形成了京劇。其標志之一:曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主;之二，行當大體完備;之三，形成了一批京劇劇目;之四，程長(cháng)庚，余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時(shí)稱(chēng)"老生三杰"、"三鼎甲"即:"狀元"張二奎、"榜眼"程長(cháng)庚、"探花"余三勝。他們在演唱及表演風(fēng)格上各俱特色，在創(chuàng )造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語(yǔ)言特點(diǎn)的說(shuō)白、字音上，做出了貢獻。
第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡、梅蘭芳等;小生龍德云、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲;丑楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;凈朱大麻子、任花臉等，他們?yōu)樨S富各個(gè)行當的聲腔及表演藝術(shù)，均有獨特創(chuàng )造。后任"四喜班"班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的嚴格分工舊規，為旦角的演唱藝術(shù)開(kāi)辟了一條新路。
《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫(xiě)真畫(huà)，由晚清民間畫(huà)師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫(huà)師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫(huà)的形式，挑選了清同治、光緒年間(1860至1890)京劇舞臺上享有盛名的十三位演員(程長(cháng)庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時(shí)小福、余紫云、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉)，用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來(lái)，顯示了作者的深厚功力。此畫(huà)于民國三十二年(1943年)，由進(jìn)化社朱復昌在書(shū)肆收購，經(jīng)縮小影印問(wèn)世，并附編《同光名伶十三絕傳》一冊。
成熟期
1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時(shí)稱(chēng)"老生后三杰"的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長(cháng)庚、余三勝、張二奎各家藝術(shù)之長(cháng)，又經(jīng)創(chuàng )造發(fā)展，將京劇藝術(shù)推進(jìn)到新的成熟境界。譚在藝術(shù)實(shí)踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融于演唱之中，創(chuàng )造出獨具演唱藝術(shù)風(fēng)格的"譚派"，形成了"無(wú)腔不學(xué)譚"的局面。
20世紀二十年代后的余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗"譚派"的基礎上發(fā)展為各自不同的藝術(shù)流派。汪桂芬，藝宗程長(cháng)庚，演唱雄勁沉郁，悲壯激昂，腔調樸實(shí)無(wú)華，有"虎嘯龍吟"的評道。他因"仿程可以亂真"，故有"長(cháng)庚再世"之譽(yù)。孫菊仙，18歲時(shí)選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲后投師程長(cháng)庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘于湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽(tīng)來(lái)親切自然。表演大方逼真，接近生活。"老生后三杰"師承各有側重，藝術(shù)風(fēng)格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術(shù)造詣及對京劇的發(fā)展，遠遠超過(guò)汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱(chēng)為"伶界大王"，在劇界地位，如當年之程長(cháng)庚。
咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年)，慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務(wù)的機構"升平署"，每年均選著(zhù)名藝人進(jìn)宮當差，結止宣統三年(1911年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔云甫、穆鳳山、錢(qián)金福等生、旦、凈、丑的名家150余人曾入宮。由于慈禧嗜好京劇，加之京劇名家頻繁在宮中獻藝，聲勢日強。同期，位于大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂(lè )園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出，形成了京劇一統的局面。
京劇成熟期，除"老生后三杰"外，生行:許蔭棠、賈洪林;武生:俞菊笙、楊隆壽;凈行:何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生:王楞仙、德珺如、陸華云;旦行:陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;丑行:王長(cháng)林、張黑、羅百歲、蕭長(cháng)華、郭春山。這一時(shí)期，旦角的崛起，形成了旦角與生角并駕齊驅之勢。武生俞菊笙，開(kāi)創(chuàng )了武生自立門(mén)戶(hù)挑梁第一人，他被后人稱(chēng)為"武生鼻祖"。上述名家，在繼承中有創(chuàng )新發(fā)展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。
鼎盛期
1917年以來(lái)，京劇優(yōu)秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發(fā)展到鼎盛期，這一時(shí)期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔巖。
1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小云以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲"四大名旦"。"四大名旦"脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創(chuàng )造出各具特色的藝術(shù)風(fēng)格，形成了梅蘭芳的端莊典雅，尚小云的俏麗剛健，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌昵柔媚"四大流派"，開(kāi)創(chuàng )了京劇舞臺上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之后，將京劇武生表演藝術(shù)發(fā)展到新高度，被譽(yù)為"國劇宗師"、"武生泰斗"。老生中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良，20年代時(shí)稱(chēng)"四大須生"。同期的時(shí)慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的人才。30年代末、余、言、高先后退出舞臺，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱(chēng)之"四大須生"。女須生孟小冬，具有較高藝術(shù)造詣，頗有乃師余叔巖的藝術(shù)風(fēng)范。
1936年秋，北京大、中學(xué)校愛(ài)好京劇者及廣大觀(guān)眾給各報寫(xiě)信，倡議進(jìn)行京劇童伶選舉。時(shí)富連成社社長(cháng)葉龍章與北平《立言報》社長(cháng)金達志商妥，由該報發(fā)表通告，專(zhuān)門(mén)接待各界投票，逐日在報上發(fā)表投票數字，并約請"韻石社"幾人來(lái)報社監督。規定投票日期為半月，到期查點(diǎn)票數中華戲曲學(xué)校和富連成社負責人及《實(shí)報》、《實(shí)事白話(huà)報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場(chǎng)查驗票數。選舉結果，富連成社李世芳得票約萬(wàn)張，當選"童伶主席"。生部冠軍王金璐，亞軍葉世長(cháng);旦角冠軍毛世來(lái)，亞軍宋德珠;凈角冠軍裘世戎，亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫，亞軍殷金振。選舉結束后，于虎坊橋富連成社舉行慶祝大會(huì )，并于當晚在鮮魚(yú)口內華樂(lè )戲院舉行加冕典禮，由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。
童伶選舉結束后，仍由《立言報》主持，選出李世芳、張君秋、毛世來(lái)、宋德珠為"四小名旦"，"四小名旦"聯(lián)抉于長(cháng)安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。
流派紛呈，人才濟濟，是京劇鼎盛期的又一標志。這一時(shí)期除楊派(楊小樓)，以旦角劃分的梅派(梅蘭芳)、尚派(尚小云)、程派(程硯秋)、荀派(荀慧生)外，旦角中還有筱派(筱翠花)及宋派(宋德珠)、張派(張君秋);老生行中的余派(余叔巖)、高派(高慶奎)、言派(言菊朋)、馬派(馬連良)、奚派(奚嘯伯)、楊派(楊寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(金少山)、侯派(侯喜瑞)、郝派(郝壽臣)以及50年代后產(chǎn)生的裘派(裘盛戎);小生行中的姜派(姜妙香)、葉派(葉盛蘭);老旦行中的龔派(龔云甫)、李派(李多奎);丑行中的葉派(葉盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術(shù)家，如生行中的王鳳卿、孟小冬、時(shí)慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬(wàn)春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧云、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
2010年11月16日京劇被列入"人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄"。
藝術(shù)特點(diǎn)
介紹
京劇舞臺藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂(lè )、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個(gè)方面，通過(guò)無(wú)數藝人的長(cháng)期舞臺實(shí)踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創(chuàng )造舞臺形象的藝術(shù)手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無(wú)法完成京劇舞臺藝術(shù)的創(chuàng )造。由于京劇在形成之初，便進(jìn)入了宮廷，使它的發(fā)育成長(cháng)不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領(lǐng)域更寬，所要塑造的人物類(lèi)型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創(chuàng )造舞臺形象的美學(xué)要求也更高。當然，同時(shí)也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純樸、粗獷的風(fēng)格特色相對淡薄。
因而，它的表演藝術(shù)更趨于虛實(shí)結合的表現手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時(shí)間的限制，以達到"以形傳神，形神兼備"的藝術(shù)境界。表演上要求精致細膩，處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂;武戲則不以火爆勇猛取勝，而以"武戲文唱"見(jiàn)佳。
表現手法
京劇表演的四種藝術(shù)手法:唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。
唱指歌唱，念指具有音樂(lè )性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的"歌"，做指舞蹈化的形體動(dòng)作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的"舞"。
戲曲演員從小就要從這四個(gè)方面進(jìn)行訓練，雖然有的演員擅長(cháng)唱功(唱功老生)，有的行當以做功(花旦)為主，有的以武打為主(武凈)。但是要求每一個(gè)演員必須有過(guò)硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發(fā)揮京劇的藝術(shù)特色。更好地表現和刻畫(huà)戲中的各種人物形象。
京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象征性的動(dòng)作，是一種高度綜合性的藝術(shù)。
行當分類(lèi)
京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性(性別、年齡)和社會(huì )屬性(身份、職業(yè))外，主要是按人物的性格特征來(lái)分類(lèi)。京劇班社舊有"七行七科"之說(shuō) :七行即生行、旦行(亦稱(chēng)占行)、凈行、丑行、雜行、武行、流行。
京劇舞臺上的一切都不是按照生活里的原貌出現的。京劇舞臺上的角色也不是按照生活當中人的本來(lái)面貌出現的，而是根據所扮演角色的性別、性格、年齡、職業(yè)以及社會(huì )地位等，在化妝、服裝各方面加以若干藝術(shù)的夸張，這樣就把舞臺上的角色劃分成為生、旦、凈、丑四種類(lèi)型。這四種類(lèi)型在京劇里的專(zhuān)門(mén)名詞叫做"行當"。
生
除了花臉以及丑角以外的男性正面角色的統稱(chēng)，分老生(又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生)、武生(分長(cháng)靠武生、短打武生并應工猴兒戲)、小生(分扇子生、雉尾生、窮生、武小生) 、紅生 、娃娃生。
旦
女性正面角色的統稱(chēng)，分青衣(正旦)、花旦、閨門(mén)旦、刀馬旦、武旦、彩旦。
凈
俗稱(chēng)花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷。"凈"主要分為文凈、武凈兩大類(lèi)。文凈又分正凈(重唱功，稱(chēng)銅錘花臉、黑頭)、副凈(重工架表演，稱(chēng)架子花臉)，武凈分重把子工架的武花、重跌撲摔打的武花(也被稱(chēng)為摔打花臉)、油花(亦稱(chēng)毛凈)。
丑
扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱(chēng)小花臉。分文丑(分方巾丑、袍帶丑、老丑、榮衣丑，并兼演彩旦、婆子)、武丑(又稱(chēng)開(kāi)口跳)等。各個(gè)行當都有一套表演程式，在唱念做打的技藝上各具特色。
唱腔分類(lèi)
京劇主要分為"西皮"與"二黃"兩大類(lèi)。
常見(jiàn)劇目中，有《四郎探母》，楊延輝唱的"未開(kāi)言不由人淚流滿(mǎn)面"就是老生的"西皮導板"，鐵鏡公主唱的"夫妻們打坐在皇宮院"就是青衣的"西皮導板"。西皮導板用來(lái)起頭大量的唱段，比較常用。諸如此類(lèi)的還有該劇中楊宗保唱的"楊宗保在馬上傳將令"是小生的西皮導板，《鍘美案》中包拯唱的"包龍圖打坐在開(kāi)封府"是凈行的西皮導板，《打龍袍》中國太唱的"龍駒鳳輦進(jìn)皇城"則是老旦的西皮導板。西皮導板種類(lèi)雖然繁多，可過(guò)門(mén)基本類(lèi)似，只要聽(tīng)熟了過(guò)門(mén)就知道演員要開(kāi)唱什么板式了。如果同一出戲中導板太多，琴師會(huì )多用不同的花過(guò)門(mén)伴奏，以免產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)疲勞。
悶簾導板與一般導板的唱法基本一致，但是在演員沒(méi)有上場(chǎng)的情況下先在幕后唱的，如《消遙津》中的劉協(xié)(漢獻帝)在幕內有一大段唱"父子們在宮院傷心落淚"就是悶簾導板，唱完后人物才出場(chǎng)。但這是二黃導板，不是西皮導板。
發(fā)音技巧
真嗓
亦名大嗓、本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。演唱時(shí)，氣從丹田而出，通過(guò)喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來(lái)，稱(chēng)為真嗓。用真嗓發(fā)出的聲音稱(chēng)真聲。如丹田氣經(jīng)過(guò)喉腔時(shí)，演員將喉腔縮小，使之發(fā)出比真嗓較高的音調，則稱(chēng)為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時(shí)銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時(shí)均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。
假嗓
亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發(fā)出的聲音稱(chēng)假聲。發(fā)聲時(shí)，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發(fā)音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。
左嗓
京劇聲樂(lè )名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專(zhuān)唱高調門(mén)的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時(shí)亦用作另一解釋?zhuān)干ひ襞c伴奏樂(lè )器不合，即一般所謂的不搭調。
吊嗓
亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門(mén)，然后適當升高。吊嗓的作用:1。通過(guò)大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關(guān)系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進(jìn)而達成藝術(shù)上的相互默契，協(xié)調整個(gè)唱段的表演風(fēng)格。
喊嗓
京劇演員練聲方法，通過(guò)喊嗓可以鍛煉各個(gè)發(fā)聲部位，正確地發(fā)出各個(gè)韻母的本音。喊嗓時(shí)間一般在清晨，于空曠地區，大聲喊出"唔"、"伊"、"啊"等單元音，由低而高，由高而低，反復進(jìn)行。待聲音舒放后，再以唱段進(jìn)行練習。
丹田音
又名響堂，京劇聲樂(lè )名詞。演員歌唱時(shí)肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發(fā)出聲。一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂(即聲音送得遠，聽(tīng)得清)。
云遮月
京劇聲樂(lè )名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開(kāi)始聽(tīng)來(lái)似覺(jué)干澀，以后愈唱愈覺(jué)嘹亮動(dòng)聽(tīng)，使人感到韻味醇厚，潛力無(wú)窮，是長(cháng)期鍛煉而形成的一種優(yōu)美音質(zhì)。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類(lèi)型。
塌中
京劇聲樂(lè )名詞。演員在中老年時(shí)期，由于生理關(guān)系，發(fā)生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛(ài)護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來(lái)塌中的較多。
腦后音
京劇發(fā)聲的一種。又名背工音。一般發(fā)音，氣從丹田而出，經(jīng)過(guò)喉腔共鳴，直接發(fā)出來(lái)。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發(fā)音時(shí)，喉腔稍加壓縮，打開(kāi)后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過(guò)頭腔共鳴，發(fā)出一種含蓄渾厚的音調。腦后音發(fā)音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽(tīng)又不覺(jué)其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音(如"一七轍")的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程(硯秋)派唱腔有時(shí)用之。
荒腔
亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂(lè )名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專(zhuān)指略低于調門(mén)的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時(shí)也由于練聲不得法所致。
冒調
京劇聲樂(lè )名詞。指演員唱曲音調略高于規定的調門(mén)。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件(如聲帶)臨時(shí)發(fā)生故障;有時(shí)也由于練聲不得法所致。
走板
京劇聲樂(lè )名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時(shí)如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。
不搭調
京劇聲樂(lè )名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合于規定的調門(mén)。習稱(chēng)跑調。
氣口
京劇演唱方法之一。指演員唱曲時(shí)吸氣的方法。京劇各種唱腔長(cháng)短不一，節奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂(lè )句若斷若續中吸氣而不使聽(tīng)者覺(jué)察。
換氣
京劇演唱方法之一。演唱時(shí)凡遇長(cháng)腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱(chēng)為氣口。
偷氣
京劇演唱方法之一。指換氣時(shí)不著(zhù)痕跡，在觀(guān)眾不覺(jué)察時(shí)偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱"馬行在夾道內我難以回馬"，唱完前六字及"內"字長(cháng)腔，利用"我"這一襯字向內"偷"吸一口氣，以便唱足下面"難以回馬"的腔，即謂之偷氣。
嘎調
在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時(shí)，習稱(chēng)嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱"站立宮門(mén)叫小番"一句中的"番"字，《定軍山》中黃忠唱"掃到午時(shí)三刻成功勞"一句中的"掃"字等，均稱(chēng)嘎調。
長(cháng)吭
長(cháng)(音掌)是增長(cháng)，吭是嗓音的俗稱(chēng)，此處指音量。長(cháng)吭好似加大音量。
砸夯
比喻演員演唱似夯地基時(shí)的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過(guò)頭，或使蠻力，演唱(多在尾音)出現笨拙的重音，謂之砸夯。
板式分類(lèi)
京劇的板式是指:唱腔的-板眼結構形式。通俗的講就是(唱腔節奏。通常有四類(lèi):一眼板，三眼板，無(wú)眼板，散板。在各種聲腔中，原板是變化的基礎。除原板外，還有慢板、快板、導板、搖板、二六、流水板、快三眼等。
京劇臉譜
分類(lèi)
紅臉含有褒義，代表忠勇;黑臉為中性，代表猛智;藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄;黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡;金臉和銀臉是神秘，代表神妖。
色畫(huà)方法
京劇臉譜的色畫(huà)方法，基本上分為三類(lèi):揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用夸張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來(lái)為整個(gè)戲劇的情節服務(wù)，可是發(fā)展到后來(lái)，臉譜由簡(jiǎn)到繁、由粗到細、由表及里、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術(shù)了。
演繹道具
伴奏樂(lè )器
京劇伴奏樂(lè )器分打擊樂(lè )器與管弦樂(lè )器。
打擊樂(lè )器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱(chēng)為"武場(chǎng)"。
管弦樂(lè )器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱(chēng)為"文場(chǎng)"。
舞臺道具
砌末是大小道具與一些簡(jiǎn)單裝置的統稱(chēng)，是戲曲解決表演與實(shí)物矛盾的特殊產(chǎn)物。砌末一詞在金、元時(shí)期已有。傳統戲曲舞臺上的砌末包括生活用具(如燭臺、燈籠、扇子、手絹、文房四寶、茶具、酒具)，交通用具(如轎子、車(chē)旗、船槳、馬鞭等)。武器又稱(chēng)刀槍把子(如各種刀、槍、劍、斧、錘、鞭、棍、棒等)，以及表現環(huán)境、點(diǎn)染氣氛的種種物件(如布城、大帳、小帳、門(mén)旗、纛旗、水旗，風(fēng)旗、火旗、蠻儀器仗、桌圍椅披)等。除常用的砌末之外，也可根據演出需要臨時(shí)添置。
傳統的砌末，是有意識地區別于生活的自然形態(tài)之物。它們不是實(shí)物的仿制品，而是實(shí)物在戲曲中的一種藝術(shù)表現。這也是砌末能夠與動(dòng)作、形象相結合的一個(gè)重要原因。
在演員沒(méi)有上場(chǎng)以前，桌椅只是一種抽象的擺設。如演出皇帝視朝，這張桌子便成了視朝時(shí)所需的御案;縣宮坐衙，這張桌子便成了坐衙時(shí)所需的公案;朋友宴會(huì )，便成了宴會(huì )時(shí)所需要的酒席。以上是實(shí)物實(shí)用，但戲曲舞臺上的桌椅還可以做代用品。比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果這山很高，就用兩張桌子疊起來(lái)。要跳墻，就用桌子當墻;要睡覺(jué)，將身伏在桌上，用手支住頭。至于椅子所代替的就更多了。舞臺上表示從矮山爬到高山去，是從椅子了再登到桌子上，椅子還可以代替窯門(mén)，代替牢門(mén)等等。桌椅無(wú)論代表什么，都是妙在似與不似之間。如戲曲中的布城雖然比較簡(jiǎn)陋，但決不追求城的真實(shí)再現。布城可以根據城的需要自由調度。
旗幟在舞臺上使用很多，如正方形帥字旗、長(cháng)方形三軍令旗、大纛旗(古代軍隊里的大旗)，都是表示元帥及大本營(yíng)所在地的。還有水旗、火旗、風(fēng)旗、車(chē)旗等等，這些旗幟是在白色方旗上繪綠色水紋、火焰、風(fēng)、車(chē)輪等等。演員執旗，略微顫動(dòng)，就可以表示波浪起伏、著(zhù)火、起風(fēng)、乘車(chē)。
戲曲舞臺上并不回避"露假"，也不要求一一寫(xiě)實(shí)。揚鞭以代馬，搖槳以代船。
名詞解釋
工尺，戲曲音樂(lè )名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂(lè )，以"合、四、上、尺、工、凡、六"等字作為音階的符號，相當于西洋音樂(lè )的"56712345"。習慣上把這些符號統稱(chēng)為"工尺"。有的曲譜，曲詞旁只注板眼(拍子)，不注工尺。有工尺的曲譜，名為工尺譜。
板眼，戲曲音樂(lè )名詞。傳統唱曲時(shí)，常以鼓板按節拍，凡強拍均擊板，故稱(chēng)該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍，分別稱(chēng)為中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍稱(chēng)頭眼或初眼，后一弱拍稱(chēng)末眼)。合稱(chēng)板眼。
過(guò)門(mén)，京劇音樂(lè )名詞。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂(lè )。唱句與唱句之間常用小過(guò)門(mén)兒，唱段與唱段之間常用大過(guò)門(mén)。但由于板式不同，亦有不少例外，并無(wú)固定模式。
掛兒，京劇音樂(lè )名詞。掛兒是"過(guò)兒"的諧音，專(zhuān)指在唱段與唱段之間的大過(guò)門(mén)，一般多指華彩的間奏音樂(lè )。在唱句與唱句之間的小過(guò)門(mén)不稱(chēng)掛兒。
墊頭，京劇音樂(lè )名詞。指在樂(lè )匯與樂(lè )匯間起搭橋作用的旋律稱(chēng)為墊頭或小墊頭，亦名橋。墊頭旋律較短，一般只有二、三拍，起前后銜接作用。
行旋，京劇音樂(lè )名詞。指在演員表演動(dòng)作或對話(huà)、獨白時(shí)的襯托音樂(lè )。行旋多為曲牌或簡(jiǎn)單旋律的反復演奏，主要起烘托氣氛的作用。
調門(mén)，指演員歌唱時(shí)的音高。凡用弦樂(lè )器伴奏，都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門(mén)，一般以正宮調為適度，最高的唱乙字調，最低的凡字調，俗稱(chēng)趴字調。同一劇中，兩個(gè)主要演員音高不同，有時(shí)互相遷就，有時(shí)臨時(shí)長(cháng)(提高)調門(mén)或落(降低)調門(mén)。
調面，演員唱的音高與伴奏樂(lè )器(胡琴、笛子等)的音高相同，叫做調面。意思是按照"調門(mén)"的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下，演員都唱調面。
調底，演員唱的音高比伴奏樂(lè )器(胡琴、笛子等)的音高低八度，叫做調底。意思是按照調門(mén)的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔，如娃娃調的腔調經(jīng)常翻高，如將調門(mén)定高，演員嗓音不及，如將調門(mén)定低，樂(lè )器音量有過(guò)小，乃采用調底的唱法，把樂(lè )器定高八度，演員以低八度的音來(lái)歌唱。
定弦，指弦樂(lè )器(胡琴、阮等)定"調門(mén)"的高低。一般都以笛子作為定弦的標準。
乙字調，京劇音樂(lè )名詞。工尺譜所用調門(mén)之一。定弦時(shí)，以笛子小工調的"乙"音(開(kāi)啟第五孔，吹高音)，定胡琴的"工"音(西皮調外弦的敞弦)。乙字調為京劇的最高調門(mén)。
工正調，亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門(mén)，西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱(chēng)為正宮調。比正宮調高出一度的稱(chēng)乙字調，高出半度的稱(chēng)工半調，比正宮調低一度的稱(chēng)六字調，低半度的稱(chēng)六半調，低二度的俗稱(chēng)趴字調。
工半調，京劇調門(mén)之一。略高于正宮調，略低于乙字調。定弦時(shí)比照笛子的正宮調定音而略升高。
軟工調，京劇調門(mén)之一。略低于正宮調，而較六字調稍高。定弦時(shí)比照笛子的正宮調定音而略降低。
六字調，京劇調門(mén)之一。定弦時(shí)，以笛子小工調的"六"音(六孔全閉，吹高音)，定胡琴的"工"音(西皮調外弦的敞弦)。六字調為京劇中低于正工調，高低適度的調門(mén)。
趴字調，亦作扒字調。京劇調門(mén)之一。凡低于六字調一度以上的統稱(chēng)趴字調。
走邊，"走邊"的來(lái)源一說(shuō)源于晉劇《白虎鞭·走邊》中的舞蹈身段;一說(shuō)是因為凡走邊的人物因怕人看見(jiàn)而多在墻邊、道邊潛身夜行，故而稱(chēng)"走邊"。一般來(lái)說(shuō)，《惡虎村》的黃天霸走邊最難?！兑贡肌返牧譀_走邊最累，《蜈蚣嶺》的武松走邊最吃功夫。
趟馬，由于京劇中多以馬鞭來(lái)代替馬，或作為騎馬的象征，因此凡手持馬鞭揮舞著(zhù)上場(chǎng)后運用圓場(chǎng)、翻身、臥魚(yú)、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動(dòng)作的組合就是京劇的趟馬。
流派代表
流派劃分
京劇的流派習慣上以創(chuàng )始人的姓來(lái)命名，各行當被公認的主要流派大致如下:
| 角色分類(lèi) |
流派（創(chuàng )始人） |
|---|---|
| 老生 | 譚派（譚鑫培）；汪派（汪桂芬）；孫派（孫菊仙）；汪派（汪笑儂）；王派（王鴻壽）；李派（李洪春）；劉派（劉鴻聲）；余派（余叔巖）；言派（言菊朋）；高派（高慶奎）；馬派（馬連良）；麒派（周信芳）；新譚派（譚富英）；楊派（楊寶森）；奚派（奚嘯伯）；唐派（唐韻笙）。 |
| 武生 | 俞派（俞菊笙）；李派（李春來(lái)）；黃派（黃月山）；楊派（楊小樓）；蓋派（蓋叫天）。 |
| 小生 | 程派（程繼先）；德派（德珺如）；姜派（姜妙香）；葉派（葉盛蘭）。 |
| 旦角 | 陳派（陳德霖）；王派（王瑤卿）；梅派（梅蘭芳）；尚派（尚小云）；程派（程硯秋）；荀派（荀慧生）；筱派（筱翠花）；黃派（黃桂秋）；張派（張君秋）；徐派（徐碧云）；杜派﹙杜近芳﹚趙派（趙燕俠）；閻派（閻嵐秋）；朱派（朱桂芳）；宋派（宋德珠）；關(guān)派（關(guān)肅霜）。 |
| 老旦 | 龔派（龔云甫）；李派（李多奎）；孫派（孫甫亭）；羅派（羅福山）；李派（李金泉）。 |
| 花臉 | 何派（何桂山）；金派（金秀山）；裘派（裘桂仙）；金派（金少山）；郝派（郝壽臣）；侯派（侯喜瑞）；裘派（裘盛戎）；袁派（袁世海）；錢(qián)派（錢(qián)金福）；黃派（黃潤甫）。 |
| 丑角 | 蕭派（蕭長(cháng)華）；傅派（傅小山）；葉派（葉盛章）。 |
琴師代表
孫佑臣、梅雨田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等。
鼓師代表
杭子和、白登云、王燮元等。 當代代表
| ?角色分類(lèi) |
代表人物 |
新秀 |
|---|---|---|
| 生 |
于魁智（國家京劇院副院長(cháng)） 張建國（國家京劇院三團團長(cháng)，奚派名家） 耿其昌（國家京劇院余派老生名家） 朱強（北京京劇院馬派老生） 陳少云（上海京劇院麒派掌門(mén)人） 杜鎮杰（北京京劇院楊派老生） 李宏圖（北京京劇院葉派小生） 張克（天津市青年京劇團楊派老生） 李軍（上海京劇院楊派老生） 王珮瑜（上海京劇院余派女老生） |
譚正巖、凌珂、劉宏建、金喜全、藍天、傅希如、黃佳、楊少彭、詹磊、馬力、郝仕鵬、楊淼、朱福、張建峰、杜喆、王璐等。 |
| 旦 |
李維康（國家京劇院京劇名家） 李勝素（梅派青衣名家，國家京劇院一團團長(cháng)） 遲小秋（程派青衣名家，北京京劇院青年團團長(cháng)） 趙葆秀（北京京劇院著(zhù)名老旦藝術(shù)家） 王蓉蓉（張派名家，北京京劇院一團團長(cháng)） 李靜文（武旦名家，沈陽(yáng)京劇院副院長(cháng)） 史依弘（上海京劇院著(zhù)名梅派青衣） 李鳴巖（李派著(zhù)名老旦） 袁慧琴（國家京劇院著(zhù)名老旦演員） 張火?。ㄖ袊鴳蚯鷮W(xué)院教授，著(zhù)名程派青衣） 趙秀君（天津市青年京劇團張派名家） 李海燕（著(zhù)名程派青衣，國家京劇院二團團長(cháng)） 劉桂娟（天津市青年京劇團著(zhù)名程派青衣） 王艷（天津京劇院青衣、花衫演員） |
常秋月、張馨月、丁曉君、馬佳、張佳春、肖迪、張笠媛、朱虹、竇曉璇、鄭瀟、郭瑤瑤、馮蘊等。 |
| 凈 |
鄧沐偉 康萬(wàn)生 孟廣祿（天津市青年京劇團著(zhù)名銅錘花臉） 楊赤（大連京劇院院長(cháng)） 尚長(cháng)榮（上海京劇院演員） |
劉大可、董洪松、楊東虎、裘繼戎、方旭、王嘉慶等。 |
| 丑 |
寇春華（國家京劇院一級演員） 朱世慧（湖北省京劇院院長(cháng)，丑角名家） |
談元、焦敬閣、嚴慶谷、徐孟珂等。 |
劇目介紹
京劇繼承了皮簧戲的藝術(shù)成就及其豐富的劇目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子等屬于二簧系統的劇目。中華人民共和國成立后，經(jīng)過(guò)戲曲工作者和廣大戲曲演員相互合作，共同進(jìn)行整理修改，其中優(yōu)秀的劇目作為民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)列入中國新文化藝術(shù)林苑而被保留下來(lái)，繼續在舞臺上廣泛流傳。這類(lèi)劇目據估計大約有200 余出，例如《宇宙鋒》《玉堂春》《長(cháng)坂坡》《群英會(huì )》《打漁殺家》《五人義》《挑滑車(chē)》《打金枝》《拾玉鐲》《三擊掌》《六月雪》《四進(jìn)士》《搜孤救孤》《秦香蓮》《打嚴嵩》《擋馬》《金玉奴》《樊江關(guān)》《野豬林》《八大錘》《空城計》《霸王別姬》等，其題材和表現形式是多種多樣的，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、群戲、折子戲、本戲等。各種形式的劇目，統稱(chēng)為傳統戲。
影響
1919-1935年，梅蘭芳的海外京劇演出消除了當時(shí)西方對中國戲劇甚至中國人的偏見(jiàn)，促進(jìn)了中國京劇在海外的傳播，增進(jìn)了東西方文化交流。中國京劇這一東方藝術(shù)奇葩在世界戲劇舞臺上大放光彩。
新中國成立后，京劇的對外交流主要是由文化部和外交部組織的，京劇成為國家的文化使者。
中國派遣京劇團赴世界各地訪(fǎng)問(wèn)演出，其中梅蘭芳先后于1952年、1957年和1960年赴蘇聯(lián)訪(fǎng)問(wèn)，1956年第三次訪(fǎng)問(wèn)日本，為中國傳統文化在海外贏(yíng)得了巨大榮譽(yù)。他的高超表演不僅讓世界對中國的"國粹"京劇刮目相看，還對日本、歐美的戲劇及電影藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響，戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特在他們的創(chuàng )作中，都汲取了梅蘭芳表演藝術(shù)的精華。
評價(jià)
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傅謹:"京劇是中國文化傳統的重要表征之一。它是"地方戲時(shí)代"出現的最重要的劇種，是雅文化在中國文化整體中漸趨 衰落的時(shí)代變革的產(chǎn)物。相對于超越了特定地域審美趣味的昆曲而言，它更多地是特定地域文化的產(chǎn)物;相對于昆曲所代表的文人士大夫趣味，它更接近于底層和民間的趣味，京劇的劇目系統更充分體現出其歷史敘述的民間性或曰草根特性。"
法國荒誕戲劇家讓·熱內:京劇的主題、結構、表現手法之精妙絕頂。
英國著(zhù)名戲劇理論家和舞美設計家愛(ài)德華·戈登·克雷:中國京劇已經(jīng)比西方任何其他戲劇更加成為一種獨立而優(yōu)秀的藝術(shù)形式。
前蘇聯(lián)著(zhù)名劇作家特萊杰亞考亞考夫:中國戲劇蘊含著(zhù)一種理性和國際性戲劇的種子，它那精確的方式方法可以適用于喚醒并引導磨煉過(guò)的群眾爭取一個(gè)美好的世界。
瀕危狀態(tài)
1、由于各類(lèi)文化藝術(shù)形式的日益豐富，京劇觀(guān)眾不斷分流、流失。京劇的觀(guān)眾群正在迅速萎縮。 2、具有豐富經(jīng)驗的老演員不斷辭世，使得京劇演出中的很多特技沒(méi)有能夠流傳下來(lái)。 3、資金短缺，使很多活動(dòng)難以展開(kāi)。
