越劇
越劇(漢語(yǔ)拼音為yuèjù，英語(yǔ)為Yue Opera)--中國第二大劇種??，有第二國劇之稱(chēng) ，又被稱(chēng)為是"流傳最廣的地方劇種" ，有觀(guān)點(diǎn)認為是"最大的地方戲曲劇種"， 在國外被稱(chēng)為"中國歌劇"。 亦為中國五大戲曲劇種(依次為京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇?)之一。發(fā)源于浙江嵊州，發(fā)祥于上海，繁榮于全國，流傳于世界，在發(fā)展中汲取了昆曲、話(huà)劇、紹劇等特色劇種之大成，經(jīng)歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變。
越劇長(cháng)于抒情，以唱為主，聲音優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，表演真切動(dòng)人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣;多以"才子佳人"題材為主，藝術(shù)流派紛呈，公認的就有十三大流派之多。主要流行于:上海、浙江、江蘇、福建、江西、安徽等廣大南方地區，以及北京、天津等大部北方地區，鼎盛時(shí)期除西藏、廣東、廣西等少數省、自治區外，全國都有專(zhuān)業(yè)劇團存在。
越劇為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2006年，上海越劇藝術(shù)傳習所(上海越劇院)、嵊州市越劇藝術(shù)保護傳承中心獲得國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)越劇項目保護單位資格。 2008年，福建省芳華越劇團獲得國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)越劇(尹派)項目保護單位資格。
名稱(chēng)由來(lái)
“越劇”起源于“落地唱書(shū)”，后又有稱(chēng)為“女子科班”、“紹興女子文戲”、“的篤班”、“草臺班戲”、“小歌班”、"紹興戲劇“、”紹興文戲“、”髦兒小歌班“、”紹劇“、”嵊劇“、”剡劇“等。第一次稱(chēng)“越劇”，1925年9月17日，在小世界游樂(lè )場(chǎng)演出的“的篤班”，首次在《申報》廣告上稱(chēng)為“越劇”。1938年起，多數戲班、劇團稱(chēng)“越劇”。但各戲報上的稱(chēng)謂依舊不統一，記者與投稿者經(jīng)常各用各的。1939年，《大公報》記者樊迪民，兼為姚水娟之“越吟舞臺”的編導，受李白《越女詞》之啟發(fā)，兼考慮紹興是越王勾踐生聚教訓擊敗吳國的復興基地，而越劇發(fā)源地嵊縣是紹屬之一，又受越劇名伶姚水娟“我就是要越唱越響，越唱越高，越唱越遠”之豪言觸動(dòng)，遂給茹伯勛編的《戲劇報》寫(xiě)稿，刊出正名為“越劇”的動(dòng)機和意義的文章，告諸觀(guān)眾。自此以后，各報“女子文戲”的廣告陸續改稱(chēng)為“越劇”，新中國成立后，更是統一稱(chēng)為“越劇”。
因越劇早期曾用”紹興戲劇“、”紹興文戲“為名，故有將越劇稱(chēng)為“紹興戲”的說(shuō)法，實(shí)是因當時(shí)無(wú)“越劇”之名而借用“紹興戲”之稱(chēng)，但“越劇”實(shí)際上并非“紹興戲”。然因訛傳訛，越劇劇名的翻譯中也有了“ Shaoxing Opera”一詞。但正規表述，對“越劇”劇名的翻譯，應是“Yue Opera”(亦有翻譯成“YueJu Opera”者），此稱(chēng)謂已被越劇專(zhuān)業(yè)書(shū)籍及官方文檔廣泛應用，亦被報刊媒體所接收并使用，而當日誤翻之“ Shaoxing Opera”則成為了一個(gè)歷史。
歷史沿革
越劇最初是從曲藝“落地唱書(shū)”發(fā)展而成。清咸豐十二年（1852）由嵊縣西鄉馬塘村農民金其柄所創(chuàng )。落地唱書(shū)是浙江嵊縣以馬塘村為主一帶流行的說(shuō)唱形式（以馬塘村為主，為越劇起源，因而越劇應有近150年歷史），開(kāi)始演變?yōu)樵谵r村草臺演出的戲曲形式，曾稱(chēng)小歌班、的篤班、紹興文戲等。藝人初始均為是半農半藝的男性農民，故稱(chēng)男班。
1917年5月13日，小歌班初進(jìn)上海，在十六鋪“新化園”演出，因藝術(shù)粗糙簡(jiǎn)陋，觀(guān)眾寥寥無(wú)幾。后續有3班藝人來(lái)上海但均告失敗。在學(xué)習紹興大班和京劇的表演技巧后，藝術(shù)有所提高，1919年小歌班始在上海立足。
1920年，時(shí)為“小歌班”的升平歌舞臺老板周麟趾，從嵊縣請來(lái)民間音樂(lè )組織“戲客班”的3位樂(lè )師組成越劇史上第一支專(zhuān)業(yè)伴奏樂(lè )隊。
1920年起，小歌班集中較知名的演員編演新劇目，如《梁山伯與祝英臺》《碧玉簪》《孟麗君》等。這些劇目適應了“五四運動(dòng)”后爭取女權和男女平等思潮的興起，受觀(guān)眾歡迎。之后，升平歌舞臺老板周麟趾從嵊縣請來(lái)民間音樂(lè )組織“戲客班”的3位樂(lè )師組成越劇史上第一支專(zhuān)業(yè)伴奏樂(lè )隊，演奏時(shí)以15兩音定弦，沿用紹興大班習慣，稱(chēng)為“正宮調”，簡(jiǎn)稱(chēng)“正調”，從此“絲弦正調”成了主腔；并借鑒紹興大班的板式，初步建立起板腔體的音樂(lè )框架。
1921年9月至1922年，男班藝人相繼將劇種改稱(chēng)“紹興文戲”，吸收京劇、紹劇的表演程式，向古裝大戲發(fā)展。劇目則受海派京劇影響，主要編演連臺本戲，在“大世界”、“新世界”等游樂(lè )場(chǎng)以及茶樓、旅社、小型劇場(chǎng)演出。主要演員有小生王永春、支維永，小旦衛梅朵、白玉梅、金雪芳，老生馬潮水，小丑馬阿順、大面金榮水等。1923年7月，嵊縣籍商人王金水請男班藝人金榮水回鄉辦第一個(gè)女班，招收13歲以下的女孩二十余人。翌年1月14日，該女班在上海升平歌舞臺演出，稱(chēng)“髦兒小歌班”。
1925年9月17日上?！缎侣剤蟆费莩鰪V告中首以“越劇”稱(chēng)之。
1928年1月起，女班蜂擁來(lái)滬。至1941年下半年增至36個(gè)。女子越劇的著(zhù)名演員幾乎都薈萃于上海。報紙評論稱(chēng)“上海的女子越劇風(fēng)靡一時(shí)，到近來(lái)竟有凌駕一切之勢”。而男班由于演員后繼無(wú)人，最終被女班取代。
1929年，嵊縣辦第二個(gè)女班，之后續有舉辦。1931年底開(kāi)始，一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及“東安舞臺”、“四季春班”等先后來(lái)滬，但仍為男女混合演出。
女子越劇在上海立足后，為適應環(huán)境和觀(guān)眾需求，以姚水娟為代表的一批越劇從業(yè)者進(jìn)行了變革，稱(chēng)為“改良文戲”。各劇團、班社競相編演新劇目。自1928年至1932年的4年間，編演新劇目逾400個(gè)，劇目題材廣泛，風(fēng)格、樣式多種多樣，編劇多半曾從事過(guò)“文明戲”，劇目一般采用幕表制，當時(shí)主要編劇有樊籬、聞鐘、胡知非、陶賢、劉濤等。劇目?jì)热莸亩鄻踊鹧莩鲂问较鄳淖兓?，出現向兄弟劇種學(xué)習的趨勢。當時(shí)有的學(xué)海派京劇，如商芳臣曾搬演周信芳的名劇《明末遺恨》；有的學(xué)申曲，如施銀花、屠杏花移植上演西裝旗袍戲《雷雨》；有的則學(xué)電影、話(huà)劇，如姚水娟演《蔣老五殉情記》《大家庭》，采用寫(xiě)實(shí)布景，人力車(chē)上臺。在經(jīng)營(yíng)方式方面破除了封建性陳規，實(shí)行經(jīng)理制，統一掌管前后臺?！ ?/p>
這時(shí)期，最有名的演員旦角為“三花一娟一桂”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生為屠杏花、竺素娥、馬樟花；青年演員如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，都已嶄露頭角。
1942年10月，袁雪芬以話(huà)劇為榜樣，在大來(lái)劇場(chǎng)開(kāi)始改革。前兩年陸續聘請編導有于吟(姚魯丁)、韓義、藍明(流)、蕭章、呂仲、南薇、徐進(jìn)等，多為年輕的業(yè)余話(huà)劇工作者。他們把進(jìn)行改革的越劇稱(chēng)為“新越劇”。
1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龍門(mén)戲院進(jìn)行改革。此后，上海主要越劇團都投入“新越劇”的行列，越劇的面貌在短短幾年中發(fā)生了巨大變化。
越劇改革首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。即使演出傳統劇目，也經(jīng)過(guò)整理改編。新劇目?jì)热荼冗^(guò)去有較大變化。許多編導和主要演員們重視劇目的社會(huì )效益，主張給觀(guān)眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會(huì )黑暗和宣揚愛(ài)國思想的劇目。
1943年11月，演《香妃》時(shí)，袁雪芬與琴師周寶財合作，使之前就有的2.5定弦之唱法更為規范，并由此開(kāi)始使尺調腔形成若干板類(lèi)，有整有散，有快有慢，后又發(fā)展了各類(lèi)板腔的反調腔，是越劇唱腔不僅在板式結構上得到完善，在唱腔曲調上亦增強了抒情性和戲劇性，并且擴大了表現力和可塑性。
1945年1月29日，袁雪芬、范瑞娟在九星大戲院演《梁祝哀史》，并與編導一起對劇目作了重新整理。演出期間范瑞娟與琴師周寶財合作，創(chuàng )造“弦下腔”，越劇流派得以大興、發(fā)展?！?946年5月雪聲劇團將魯迅小說(shuō)《祝?！犯木帪椤断榱稚?，這引起了中國共產(chǎn)黨地下組織對越劇和整個(gè)地方戲曲的重視。是年9月周恩來(lái)在上?？戳搜┞晞F的演出，之后又對中共地下組織如何做好地方戲曲界的工作作了指示和部署。中共黨員錢(qián)英郁、劉厚生等被派到越劇界擔任編導。之后，上海文藝界和新聞界的進(jìn)步人士對袁雪芬被流氓拋糞事件、“越劇十姐妹”（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、張桂鳳、徐天紅、吳小樓）聯(lián)合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，也都給予了支持。
1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一個(gè)國家劇團——華東越劇實(shí)驗劇團。1955年3月24日上海越劇院正式成立。劇院薈萃了越劇界一大批有較高藝術(shù)素養的編、導、演、音、美等專(zhuān)門(mén)人才，在中國共產(chǎn)黨為人民服務(wù)、為社會(huì )主義服務(wù)的文藝方向和“百花齊放，推陳出新”方針指引下，發(fā)揮了國家劇院示范作用。此外，一批集體所有制的劇團如“芳華”、“云華”、“合作”、“少壯”等也很活躍，在出人出戲方面取得不少成果。
1951年3月，華東戲曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越劇團。在此期間，上海的三十幾個(gè)、浙江的七十幾個(gè)專(zhuān)業(yè)越劇團，也先后不同程度地進(jìn)行了改人、改戲、改制的工作。
1951年8月10日，農歷辛卯年七月初八日 越劇表演藝術(shù)家為抗美援朝集資捐飛機。
1950年6月25日，朝鮮戰爭爆發(fā)，范瑞娟提議上海越劇界向中國抗美援朝志愿軍捐獻一架戰斗機。8月10日~9月中旬，在大眾劇場(chǎng)舉行聯(lián)合大義演。參演劇目有《杏花村》、《梁祝哀史》及傳統劇折子戲等。越劇老一輩藝術(shù)家將演出所得的17萬(wàn)元人民幣全部捐獻給志愿軍空軍部，使得名為“越劇號—魯迅戰斗機”由此誕生。
1951年國慶節，范瑞娟在北京當選為全國青聯(lián)委員，同時(shí)為全國政協(xié)的特邀代表。全國政協(xié)開(kāi)會(huì )時(shí)，毛澤東主席親切接見(jiàn)了范瑞娟并談話(huà)。上海越劇界的此舉受到上海市文藝界抗美援朝支會(huì )致函表?yè)P。
1953年4月24日，徐玉蘭、王文娟所在的總政越劇團跨過(guò)鴨綠江來(lái)到抗美援朝志愿軍中。先后在64軍、36軍、34軍慰問(wèn)演出，又在板門(mén)店協(xié)助戰俘遣返工作。在完成使命即將回國時(shí),金日成代表朝鮮勞動(dòng)黨中央委員會(huì )授予徐玉蘭、王文娟朝鮮民主主義共和國三級國旗勛章；志愿軍總部給徐玉蘭、王文娟各記二等功一次。
20世紀50至60年代前期是越劇的黃金時(shí)期，創(chuàng )造出了一批有重大影響的藝術(shù)精品，如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢(mèng)》《祥林嫂》等，在國內外都獲得巨大聲譽(yù)，《情探》《李娃傳》《追魚(yú)》《春香傳》《碧玉簪》《孔雀東南飛》《何文秀》《彩樓記》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成為優(yōu)秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英臺》《情探》《追魚(yú)》《碧玉簪》《紅樓夢(mèng)》還被攝成電影，使越劇進(jìn)一步風(fēng)靡大江南北。
隨著(zhù)社會(huì )主義建設事業(yè)的發(fā)展，越劇開(kāi)始從上海走向全國。至60年代初，越劇已流布到二十多個(gè)省市，影響日益擴大。
1966年開(kāi)始的“文化大革命”，越劇受到嚴重的摧殘。一批著(zhù)名演員、創(chuàng )作人員和管理干部，受到迫害，越劇被迫停演。
十年動(dòng)亂結束后，越劇得到復興。1977年、1978年和1981年，越劇在線(xiàn)相繼創(chuàng )作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《魯迅在廣州》，塑造了現代史上毛澤東、周恩來(lái)、魯迅等歷史偉人的形象。在“文化大革命”中被迫解體的區級越劇團，也部分得到重建，恢復了藝術(shù)活動(dòng)。
在80年改革開(kāi)放初，全國專(zhuān)業(yè)戲曲界首次恢復評獎制度，隨計劃經(jīng)濟向市場(chǎng)經(jīng)濟的轉軌，在84年前后，浙江越劇界掀起小百花熱潮，上海越劇界的青年越劇演員在各種廣播、電視大賽以及上海市青年演員會(huì )演等活動(dòng)，也紛紛脫穎而出。越劇評論家李惠康于1990年3月9日在《上海文化藝術(shù)報》上發(fā)表《重塑越劇在上海的形象》一文，此文發(fā)表后，在上海、浙江、江蘇乃至北京等戲曲界、新聞界引起熱烈反響?！渡虾Ｎ幕囆g(shù)報》為此特辟專(zhuān)欄，陸續選發(fā)來(lái)自各地的文稿展開(kāi)討論。滬、浙越劇界還為此聯(lián)合舉行大型研討會(huì )，對越劇的新老交接起到了相當大的作用。
越劇在改革開(kāi)放的新時(shí)期的一個(gè)突出特點(diǎn)是:藝術(shù)思想更加解放，藝術(shù)觀(guān)念更加開(kāi)放。在創(chuàng )作演出上，題材、風(fēng)格更加多樣化，二度創(chuàng )作更致力于吸收現代藝術(shù)的成果，進(jìn)行大膽的探索。
越劇在影響遍及全國的同時(shí)，還走出國門(mén)，在國際上贏(yíng)得盛譽(yù)：
1955年夏，上海越劇院以中國越劇團的名義，到德意志民主共和國和蘇聯(lián)演出；
1959年、1961年上海越劇院分別赴越南民主共和國、朝鮮民主主義人民共和國訪(fǎng)問(wèn)演出。
1983年上海越劇院青年演員東渡日本演出《紅樓夢(mèng)》；
1986年又去法國巴黎參加巴黎秋季藝術(shù)節演出；
1989年5月上海越劇院一批藝術(shù)家到美國進(jìn)行訪(fǎng)問(wèn)演出，都受到各國人民和華僑的熱烈歡迎和高度評價(jià)。
從60年代初開(kāi)始，上海越劇院、盧灣越劇團、靜安越劇團還多次到香港、澳門(mén)演出，受到港澳同胞熱情歡迎。
2006年3月27日上午，杭州召開(kāi)中國越劇誕辰100周年紀念大會(huì )，由此正式拉開(kāi)了紀念越劇百年的序幕。慶典活動(dòng)還包括越劇百年紀念碑揭幕儀式暨浙江小百花藝術(shù)中心奠基儀式；中國越劇百年高峰論壇；精品劇目招待演出和部分優(yōu)秀劇目展演；“越劇百年·越劇故鄉行”系列活動(dòng)；“越劇百年·經(jīng)典越劇影片回放”活動(dòng)；越劇百年·群眾文化活動(dòng)等。整個(gè)慶?；顒?dòng)一直持續到10月份在紹興舉辦的“中國越劇藝術(shù)節”。期間，浙江小百花越劇團、紹興小百花越劇團等獻演了經(jīng)典劇目。
2006年5月20日，越劇經(jīng)國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
2006年7月24日由中央電視臺和上海文廣新聞傳媒集團聯(lián)合主辦的“越女爭鋒”———越劇青年演員電視挑戰賽”在上海逸夫舞臺開(kāi)賽。此賽事分上海、杭州、紹興三大賽區。?
走向世界
越劇在影響遍及全國的同時(shí)，還走出國門(mén)，在國際上贏(yíng)得盛譽(yù)，在國外被稱(chēng)為“中國歌劇”。
1953年攝制的《梁山伯與祝英臺》是新中國成立后的第一部大型彩色戲曲電影被周恩來(lái)總理在日內瓦會(huì )議期間指示中國代表團新聞處放映，扭轉了當時(shí)西方世界盛行的“共產(chǎn)黨不要文化”論。
1953年春，徐玉蘭、王文娟參加中國人民志愿軍停戰談判代表團政治部文工隊，為中朝兩國人民的子弟兵演出和做交換戰俘的服務(wù)工作，獲朝鮮勞動(dòng)黨頒發(fā)的三級國旗勛章和志愿軍司令部給予的二等軍功章。
1955年6月19日，由上海越劇院組成的中國越劇團，赴德意志民主共和國訪(fǎng)問(wèn)演出。同年7月2日起，在柏林、德累斯頓等地演出，德意志民主共和國總理格羅提渥觀(guān)看了《西廂記》的演出，并上臺接見(jiàn)演職員。7月24日，為駐德蘇軍演出。7月30日，離開(kāi)柏林，赴蘇聯(lián)訪(fǎng)問(wèn)演出。中國越劇團在蘇聯(lián)明斯克、莫斯科演出。8月15日蘇聯(lián)黨和國家領(lǐng)導人伏羅希洛夫、卡岡諾維奇、馬林科夫、米高揚、別爾烏辛等，觀(guān)看了《梁?！返难莩?，觀(guān)后在劇場(chǎng)休息室接見(jiàn)了劇團的同志，伏羅希洛夫還親手把一束束鮮花分送給被接見(jiàn)的劇團同志。9月9日，在莫斯科演畢《西廂記》后，蘇聯(lián)方面將“驚艷”一場(chǎng)攝成電影。9月10日，離開(kāi)新西伯利亞回國。中國越劇團對民主德國和蘇聯(lián)的演出’進(jìn)一步擴大了歐洲人認識中國戲劇豐富性的藝術(shù)視野。民主德國和蘇聯(lián)文藝界盛贊（西廂記》和《梁山伯與祝英臺》是“充滿(mǎn)人民性"的“美妙的抒悄的詩(shī)篇”。蘇聯(lián)戲劇評論家胡波夫在《真理報》上發(fā)表了《愛(ài)情的詩(shī)》評論文章，稱(chēng)贊中國越劇“能夠拋棄許多過(guò)時(shí)的、陳腐的、使民族戲劇停滯的東西，而保存美好的、悠久的、貫穿著(zhù)真正民主主義精神的人民文化的優(yōu)秀的有活力的傳統……在越劇中得到了新的意義和新的發(fā)展”，并說(shuō)(西廂記》“以真正的音樂(lè )性、美感……內在的旋律，令人人迷”。戲劇評論家卡巴列夫斯基在《真理報》寫(xiě)了《古老文化靑春》評論文章，贊揚越劇“善于把古典歌劇最豐富的悠久的傳統同現代戲劇創(chuàng )作的現實(shí)主義結合起來(lái)，愛(ài)護和發(fā)展自己的民族形式”。塔斯社一則消息中說(shuō)^現眾稱(chēng)贊《梁山伯與祝英臺》“是中國的羅密歐與朱麗葉”。一位德國作家在《晚報》上發(fā)表文章說(shuō)，“人們雖不通浯言，然而能懂得一切，它能在無(wú)法分割的一瞬間，使人們的心坎里感受無(wú)比的歡欣和無(wú)窮的悲憤，這是何等的藝術(shù)杰作……我見(jiàn)識了完美的藝術(shù)，它是那樣的簡(jiǎn)沽而真實(shí)，如間人類(lèi)心靈的鏡子?！?/p>
1959年2月17日至4月3日，根據中越文化合作協(xié)定，由上海越劇院組建的中國越劇團赴越南民主共和國訪(fǎng)問(wèn)演出。在河內、海防等9個(gè)省市演出28場(chǎng)，觀(guān)眾逾20萬(wàn)人次。
1959年、1961年上海越劇院分別赴越南民主共和國、朝鮮民主主義人民共和國訪(fǎng)問(wèn)演出。從60年代初開(kāi)始，上海越劇院、盧灣越劇團、靜安越劇團還多次到香港、澳門(mén)演出，受到港澳同胞熱情歡迎。上海越劇院還曾赴新加坡、泰國和香港、臺灣等國家和地區進(jìn)行文化交流演出。
1960年12月23日至1961年1月26日，上海越劇院以上海越劇團的名義，首次赴香港演出。
1961年7月14日，由中共浙江省委主辦，上海越劇院的《紅樓夢(mèng)》在杭州飯店招待以金日成為首的朝鮮黨政代表團，周恩來(lái)總理陪同觀(guān)看，觀(guān)后會(huì )見(jiàn)了徐玉蘭、王文娟。金日成主席當面邀請該劇訪(fǎng)問(wèn)朝鮮。8月17日，由上海市委外事處主辦，上海越劇院徐玉蘭主演的《打金枝》，在友誼電影院招待加納總統恩克魯瑪。9月8日至10月18日，應金日成首相邀請，上海越劇院二團以“中國上海越劇團”名義，赴朝鮮民主主義人民共和國訪(fǎng)問(wèn)演出。朱光任團長(cháng)，袁雪芬任副團長(cháng)，章力揮任秘書(shū)長(cháng)。其中《紅樓夢(mèng)》特為慶祝朝鮮勞動(dòng)黨第四次代表大會(huì )作了演出。金日成、崔庸健等朝鮮黨政領(lǐng)導和以鄧小平為首的中共中央代表團、以科茲洛夫為首的蘇共中央代表團，觀(guān)看了演出。10月下旬，中國上海越劇團訪(fǎng)朝演出歸來(lái)，周恩來(lái)總理在人民大會(huì )堂接見(jiàn)全團人員。又偕同齊燕銘、王昆侖，陪同劇團同志參觀(guān)北京清朝恭王府遺址。劉少奇、周總理均看了匯報演出，并上臺接見(jiàn)演職員，合影留念。
1962年12月底至1963年1月中旬，文化部副部長(cháng)徐平羽，率領(lǐng)上海越劇院徐玉蘭、王文娟，赴朝鮮民主主義人民共和國，為朝鮮唱劇《紅樓夢(mèng)》的排練進(jìn)行輔導。金日成在首相府接見(jiàn)徐平羽、徐玉蘭、王文娟，并合影留念。
1964年10月7日，由上海市外事處主辦，上海越劇院演出的《打金枝》（呂瑞英、陳少春等主演）和《母子會(huì )》（徐玉蘭、周寶奎主演），在友誼電影院招待以范文同總理率領(lǐng)的越南黨政代表團。10月10日，上海越劇院二團97人參加了金山縣的社會(huì )主義教育運動(dòng)。吳琛、徐玉蘭、王文娟等均參加，為時(shí)8個(gè)月。
1983年，上海越劇院青年演員東渡日本演出《紅樓夢(mèng)》。
1986年，上海越劇院赴法國巴黎參加巴黎秋季藝術(shù)節演出。
1989年5月上海越劇院一批藝術(shù)家到美國進(jìn)行訪(fǎng)問(wèn)演出，都受到各國人民和華僑的熱烈歡迎和高度評價(jià)。
1990年，呂瑞英與范瑞娟、張桂鳳等，攜帶《打金枝》等節目，隨中國民族藝術(shù)代表團赴聯(lián)邦德國、法國、荷蘭、比利時(shí)、盧森堡等國家演出。
1994年，呂瑞英獲美國紐約美華藝術(shù)協(xié)會(huì )頒發(fā)的“亞洲最杰出藝人獎”。
2001年8月17日月日，紹興小百花越劇團赴泰國參加“亞洲民間戲劇節’’的演出，在泰國文化中心演出了兩場(chǎng)越劇優(yōu)秀傳統劇目《粱山伯與祝英臺》，受到了泰國觀(guān)眾及海外友人的好評，被稱(chēng)為“戲美、演員美、唱腔美、音樂(lè )美"。演出場(chǎng)內掌聲不絕，不少觀(guān)眾看了首場(chǎng)后，紛紛爭購第二場(chǎng)戲票。中國駐泰國大使館文化參贊秦裕森先生觀(guān)看演出后欣喜地說(shuō)：“紹興小百花表演很精彩，很感人，充分體現了中國優(yōu)秀文化和越劇的魅力，對促進(jìn)中泰兩國的文化交流起到了良好的作用?！?/p>
2002年3月21曰月3日紹興小百花越劇團赴新加坡演出，劇目有《劈山山救母》、《貍貓換太子》、《陡文龍》等。為期十多天的演出，受到新加坡觀(guān)眾的熱烈歡迎。
此外，浙江越劇團的足跡遍及英國、法國、馬來(lái)西亞、新加坡、泰國、日本等地，享譽(yù)海內外。在芬蘭滇出時(shí)，以一曲“蝴蝶戀人”（即《梁山伯與柷英臺》）看得歐洲人如癡如醉，引得芬蘭總統夫人潸然淚下。浙江小百花越劇團赴美國進(jìn)行商業(yè)性演出，從洛杉磯、舊金山到紐約，他們用自己完美的藝術(shù)，在那里掀起了令人目眩的“小百花旋風(fēng)”。各大媒體紛紛報道，《國際日報》的消息說(shuō)：“這個(gè)在國內享有極高聲譽(yù)的劇團在演出前的確不知進(jìn)美國的現眾會(huì )有什么反映，但是伴踺至終場(chǎng)的熱烈掌聲，說(shuō)明了美國現眾和華人不只是看懂了戲，而且也為劇情和演員的精湛表演所深深打動(dòng)?！?/p>
劇團介紹
60年代“文化大革命”前，浙江有專(zhuān)業(yè)越劇團76個(gè)，除西藏、廣東、廣西等少數省、自治區外，全國都有專(zhuān)業(yè)劇團存在，據初步統計，約有280多個(gè)。業(yè)余劇團更有成千上萬(wàn)，不勝統計。80年代中期后，各地越劇團紛紛撤銷(xiāo)，在浙江尚有28個(gè)。西安、蘭州、重慶、南昌等一些較有影響的劇團也相繼撤銷(xiāo)。有的則名存實(shí)亡，國營(yíng)專(zhuān)業(yè)劇團僅存35個(gè)左右。但民間職業(yè)劇團紛紛興起，不勝統計。
上海
春光越劇團、復興越劇團、新新越劇團、合作越劇團、華東越劇實(shí)驗劇團、合眾越劇團、天鵝越藝社、振奮越劇團、飛鳴越劇團、上海越劇院（上海越劇藝術(shù)傳習所）、上海市青年越劇團、奉賢縣越劇團、川沙縣越劇團、松江縣越劇團、南匯縣越劇團、崇明縣越劇團、虹口越劇團、盧灣越劇團、靜安越劇團、上海合作越劇藝術(shù)研習會(huì )等。
北京
紅旗越劇團、北京西城區文化館小百花越劇團、南花越劇團、北京青年越劇團
天津
天津市越劇團、互助北方越劇團、紅云北方越劇團、群星北方越劇團、紅藝北方越劇團
浙江省
浙江省越劇實(shí)驗劇團、浙江越劇一團、浙江越劇二團、浙江小百花越劇團、浙江越劇改革劇組、浙江越劇院、浙江越劇團（浙江越劇院三團）
浙江各縣
嘉興地區越劇團、嘉興市越劇團、安吉縣越劇團、海鹽縣越劇團、平湖越劇團、德清縣越劇團、桐鄉縣越劇團、嘉善縣越劇團、昌化越劇團 、海寧縣越劇團、長(cháng)興縣越劇團、湖州市越劇團、寧波市越劇團 、寧波地區越劇團、寧波小百花越劇團、鄞縣越劇團、余姚市越劇團、鎮?？h越劇團、奉化縣越劇團、象山縣越劇團、寧?？h越劇團、舟山小百花越劇團、榮藝越劇團、朝民越劇團、岱山縣越劇團、嵊泗縣越劇團、定?？h越劇團、普陀縣越劇團、魯迅越劇團、嵊州趙馬業(yè)余越劇團、紹興小百花越劇團、新昌越劇團、諸暨市越劇團、嵊州市越劇團、上虞市小百花越劇團、溫州市越劇團、瑞安市越劇團、平陽(yáng)縣小百花越劇團、泰順縣越劇團、洞頭縣越劇團、永嘉縣越劇團、金華市越劇團、金華專(zhuān)區越劇團、衢州市越劇團、蘭溪越劇團、永康越劇團、開(kāi)化越劇團、常山縣越劇團、麗水市越劇團、麗水地區越劇團、龍泉縣越劇團、遂昌縣越劇團、青田縣越劇團、云和縣越劇團、慶元縣越劇團、臺州越劇團、三門(mén)縣越劇團、溫嶺縣越劇團、黃巖縣越劇團、仙居越劇團、天臺縣越劇團、玉環(huán)縣越劇團、椒江越劇團、溫嶺市青年越劇團、杭州越劇團、杭州越劇院、民藝劇社、桐廬越劇團（杭州越劇院二團） 、臨安越劇團、富陽(yáng)越劇團（杭州越劇院三團）、淳安越劇團、余杭市小百花越劇團
江蘇省
南京市越劇團、南通市越劇團、鎮江市越劇團、無(wú)錫市越劇團、蘇州市越劇團
福建省
福建省芳華越劇團、福建風(fēng)華越劇團、建陽(yáng)縣越劇團、福鼎縣越劇團、長(cháng)汀縣越劇團、邵武縣越劇團 、沙縣越劇團、崇安縣越劇團、柘榮縣越劇團、寧化縣越劇團 、光澤縣越劇團、松溪縣越劇團、政和縣越劇團、將樂(lè )縣越劇團、將樂(lè )縣越劇團、建寧縣越劇團
江西省
南昌市越劇團、九江市越劇團、贛州市越劇團、橫峰越劇團、玉山縣越劇團、廣豐縣越劇團、鷹潭市越劇團、上饒市越劇團、德興市越劇團
安徽省
蕪湖市越劇團、合肥市越劇團
湖南省
耒陽(yáng)縣越劇團
湖北省
武漢市越劇團
甘肅省
蘭州市越劇團、酒泉市越劇團
陜西省
西安市越劇團
四川省
重慶市越劇團
貴州省
貴陽(yáng)市越劇團
青海省
青海省越劇團
吉林省
四平專(zhuān)區越劇團
寧夏
寧夏越劇團
新疆
兵團越劇團
香港
香港特區越劇院
臺灣
再興青年越劇團
新加坡
新越韻越劇團
美國
加州越劇研究中心、華盛頓越劇之家、洛杉磯越劇團
澳大利亞
悉尼越劇團
經(jīng)典劇目
概述
越劇自1906年從說(shuō)唱藝術(shù)演變成戲曲后，劇目來(lái)源主要三方面：一將原唱書(shū)節目變成戲曲形式演出，如《賴(lài)婚記》、《珍珠塔》、《雙金花》、《懶惰嫂》、《箍桶記》等劇目；二從兄弟劇種中移植，如從新昌高腔移植的有《雙獅圖》、《仁義緣》、《沉香扇》等劇目，從徽班移植的有《粉妝樓》、《梅花戒》等劇目，從東陽(yáng)班(婺劇)移植的有《二度梅》、《桂花亭》等劇目，從紫云班(紹劇)移植的有《龍鳳鎖》、《倭袍》、《三看御妹》等劇目，從鸚歌班(姚劇)移植的有《雙落發(fā)》、《賣(mài)草囤》、《草庵相會(huì )》等劇目；三根據宣卷、唱本、民間傳說(shuō)的故事編寫(xiě)，如《碧玉簪》、《蛟龍扇》、《燒骨記》等劇目。越劇前期主要活動(dòng)于浙江城鄉。自1917年進(jìn)入上海的劇場(chǎng)后，演出的大多還是以上三類(lèi)劇目。1920年以后，越劇進(jìn)入紹興文戲時(shí)期，新增許多劇目，如《方玉娘》、《七美圖》、《天雨花》等，又從海派京劇中學(xué)來(lái)《貍貓換太子》、《漢光武復國走南陽(yáng)》等連臺本戲和《紅鬃烈馬》等劇目，從申曲(滬劇)、新劇(文明戲)里學(xué)來(lái)《雷雨》、《啼笑因緣》等時(shí)裝戲。
劇目樣式上，小歌班上演的多數是整本大戲，有時(shí)在大戲前加演一出如《箍桶記》之類(lèi)的生活小戲。1917年5月13日至6月8日，小歌班首次進(jìn)入上海的首期演出中，有好幾部戲還以連臺本戲形式演出，如《龍鳳鎖》、《七美圖》用1至3本、3個(gè)場(chǎng)次演出。其后，連臺本戲成了紹興文戲時(shí)期常用的演出劇目，最長(cháng)的連臺本戲《薛仁貴征東》、《漢光武復國走南陽(yáng)》均有30本之多，可連演30個(gè)場(chǎng)次。演出劇目輪換頻繁，通常是一本戲只演一場(chǎng)，所演的全是“路頭戲”(后稱(chēng)“幕表戲”，即在演出前由派場(chǎng)師傅向演員敘說(shuō)劇情后由演員上臺即興表演)。部分經(jīng)常演出的劇目，有的成了某些著(zhù)名藝人的拿手戲，內中有些場(chǎng)次有相對固定的唱詞，并為同行所沿用而稱(chēng)為“肉子戲”?？傊?，那時(shí)既沒(méi)有完整臺詞的劇本，亦無(wú)專(zhuān)職的編劇人員。
1938年，女子越劇在滬興起，名伶姚水娟為吸引觀(guān)眾，除演出傳統老戲外，首聘從事過(guò)文明戲的《大公報》記者樊籬編寫(xiě)新戲，如《花木蘭》、《馮小青》、《范蠡與西施》等劇目。但這些新編劇目也無(wú)全部臺詞，只有部分重場(chǎng)戲有唱詞和念白，其余仍需演員到臺上即興唱“路頭戲”。
1938年12月8日—9日，姚水娟在天香戲院復演《花木蘭》時(shí)，在報紙廣告上登載“樊籬編劇”的字樣。這是越劇專(zhuān)職編劇人員在報紙廣告上署名的開(kāi)始。
1942年，袁雪芬創(chuàng )始的“新越劇”吸收了業(yè)余話(huà)劇工作者參加，并組成“劇務(wù)部”，建立劇目編導制，使用完整的劇本。1942年12月8日，袁雪芬在大來(lái)劇場(chǎng)演出的《斷腸人》，是于吟根據陸游寫(xiě)的《釵頭鳳》的故事改編的。這是袁雪芬改革越劇后第一部有完整的唱、念臺詞的戲。此后，凡參與越劇改革的劇團都是這樣做的。1942年冬起至1949年5月上海解放為止的“新越劇”時(shí)期，各越劇團編演了數以百計的新劇目，大大拓寬了劇目題材，不僅有反映古代風(fēng)貌的古裝戲，也有反映近代生活的清裝戲和現代生活的時(shí)裝戲，還有反映少數民族生活的蒙裝戲、回裝戲。在取材上不僅有根據中國古典文學(xué)改編的，也有根據外國戲劇和小說(shuō)改編的。在品類(lèi)上不僅有歷史宮闈戲和家庭倫理劇，也有神話(huà)傳說(shuō)戲和社會(huì )言情劇等，如《香妃》、《祥林嫂》、《石達開(kāi)》、《國破山河在》、《太平天國》、《沙漠王子》、《浪蕩子》、《山河戀》等，均為這一時(shí)期頗有影響的劇目，《祥林嫂》更是被評論界稱(chēng)為越劇改革的里程碑。
解放后在黨的“百花齊放，推陳出新”的戲改方針指引下，越劇自解放初至1966年“文化大革命”前，在劇目創(chuàng )作上取得了豐碩的成果。上海有根據傳統劇目整理改編的《梁山伯與祝英臺》、《碧玉簪》、《盤(pán)夫索夫》、《李翠英》、《血手印》、《情探》、《追魚(yú)》、《打金枝》；根據文學(xué)名著(zhù)改編的《祥林嫂》、《西廂記》、《紅樓夢(mèng)》、《孔雀東南飛》；根據歷史資料新編或改編的歷史劇《屈原》、《則天皇帝》和根據外國戲劇改編的《春香傳》等。
在浙江由于較早實(shí)行男女合演并側重演現代戲，出現了一批優(yōu)秀現代劇、近代劇，如《五姑娘》、《爭兒記》、《山花爛熳》、《斗詩(shī)亭》、《楊立貝》、《血淚蕩》、《金沙江畔》等。古裝戲的創(chuàng )作、整理改編也為數不少，如《胭脂》、《淚灑相思地》、《灰闌記》、《庵堂認母》等。根據外國文藝改編的有《沈清傳》。還移植改編了一批來(lái)自兄弟劇種與話(huà)劇的優(yōu)秀劇目。
其他省市如南京的《柳毅傳書(shū)》、《南冠草》，武漢的《毛子佩闖宮》，天津的《云中落繡鞋》、《文成公主》，西安的《紅梅閣》、《狀元打更》等，都是這一時(shí)期產(chǎn)生的優(yōu)秀劇目。
“文化大革命”后，劇目創(chuàng )作上有所開(kāi)拓和創(chuàng )新，突破了戲曲不能表現領(lǐng)袖人物的禁區，上海越劇院、南京市越劇團以男女合演的形式，創(chuàng )作了具有探索性的現代劇《忠魂曲》、《三月春潮》、《報童之歌》、《魯迅在廣州》等劇目，塑造了毛澤東、周恩來(lái)、魯迅等領(lǐng)袖和偉人的舞臺人物形象。
20世紀80、90年代，從中央到各省市，都頻繁舉行戲劇節、藝術(shù)節、調演、會(huì )演等戲劇活動(dòng)，如浙江確立一年一次的創(chuàng )作年會(huì )，兩年一次的戲劇節。在這些活動(dòng)中設立了劇本創(chuàng )作獎以鼓勵創(chuàng )作，同時(shí)一些編劇為振興越劇辛勤耕耘，因而這時(shí)期新編劇目空前增加。如在浙江，古裝戲有《五女拜壽》、《漢宮怨》、《唐伯虎落第》、《金殿拒婚》、《紅絲錯》、《西施斷纜》、《梨花情》等；近代、現代戲有《小刀會(huì )》、《強者之歌》、《復婚記》、《巧鳳》、《金鳳與銀燕》等。在上海有《漢文皇后》、《光緒皇帝》、《血染深宮》等歷史??；南京有古裝劇《莫愁女》等。1997年始溫州市“南戲新編系列工程”成效顯著(zhù)，《荊釵記》、《洗馬橋》等一批名劇推向了社會(huì )。隨著(zhù)電視事業(yè)的發(fā)展，還不斷創(chuàng )作攝制了《秋瑾》、《天之驕女》、《漢武之戀》、《大義夫人》、《沙漠王子》等一批優(yōu)秀越劇電視劇。
解放后改編、新編的劇目，無(wú)論在思想性或藝術(shù)性等方面都有所提高，為中國戲曲史譜寫(xiě)了光輝的篇章。
越劇自1906年誕生至20世紀末，據不完全統計，上演劇目有6千余個(gè)，雖其中夾雜一劇多名的情況，但演出劇目仍非?？捎^(guān)?，F選編其中流傳下來(lái)和新創(chuàng )作的部分代表性的劇目360余出。
劇目舉要
至2006年，越劇有大量上演劇目，其中有影響而又經(jīng)常演出的劇目如：
《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢(mèng)》《西廂記》《祥林嫂》《何文秀》《碧玉簪》《追魚(yú)》《情探》《珍珠塔》《柳毅傳書(shū)》《五女拜壽》《沙漠王子》《盤(pán)夫索夫》《盤(pán)妻索妻》《九斤姑娘》《山河戀》《玉堂春》《血手印》《孟麗君》《打金枝》《玉蜻蜓》《荊釵記》《西園記》《春香傳》《白蛇傳》《李娃傳》《白兔記》《漢宮怨》《紅絲錯》《花中君子》《漢文皇后》《三看御妹》《金殿拒婚》《孔雀東南飛》《王老虎搶親》《穆桂英掛帥》《陸游與唐琬》《貍貓換太子》《家》等。
《中國越劇大典》記載的代表性?xún)?yōu)秀劇目共有375個(gè)。
具體名單請進(jìn)入詞條中國越劇大典查閱《名劇卷》。
名家名段
“越劇名家名段推薦與賞析”詳見(jiàn)→名家名段
藝術(shù)名家
流派宗師
越劇老一輩著(zhù)名越劇表演藝術(shù)家有袁雪芬（袁派）、尹桂芳（尹派）、范瑞娟（范派）、傅全香（傅派）、徐玉蘭（徐派）、王文娟（王派）、戚雅仙（戚派）、張桂鳳（張派）、陸錦花（陸派）、畢春芳（畢派）、張云霞（張派）、呂瑞英（呂派）、金采風(fēng)（金派）、竺派（竺水招）等。
越劇名人
| （小歌班）四大名旦 | 衛梅朵、白玉梅、金雪芳、費翠棠 |
| （小歌班）四大名生 | 王永春、張云標、張志帆、支維永 |
| （小歌班）四大小丑 | 馬阿順、張瑞豐、金瑞苗、謝紫云 |
| （小歌班）四大老生 | 馬潮水、婁天紅、童正初、金曉邦 |
| （早期女子越?。?span style="font-weight: 700;">三花一娟一桂 | 施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂 |
| （早期女子越?。?span style="font-weight: 700;">四大名生 | 屠杏花（文學(xué)小生）、李艷芳、竺素娥、魏素云 |
| （早期女子越?。?span style="font-weight: 700;">越中三絕 | 李艷芳、趙瑞花、姚月明 |
| （早期女子越?。?span style="font-weight: 700;">越劇皇后 | 趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂、袁雪芬 |
| （早期女子越?。?span style="font-weight: 700;">越劇皇帝 | 竺素娥（活武松、越劇蓋叫天）、尹桂芳、徐玉蘭 |
| 越劇十姐妹 | 袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、張桂鳳、徐天紅、吳小樓 |
| 四大老生 | 張桂鳳、徐天紅、商芳臣、吳小樓 |
| 浙江越劇五大小生（浙江五大小生） | 陳佩卿（浙江陳派創(chuàng )始人）、金寶花、陳書(shū)君（越劇第一官生）、尉少秋、王少樓（浙南小范瑞娟） |
| 浙江越劇新十姐妹（1998年評選） | 陳藝、俞文娟、陳曉紅、黃美菊、楊慧月、舒錦霞、王杭娟、陳雪萍、朱曉平、趙海英 |
| 臺灣地區的越劇皇后與越劇皇帝 | 吳燕麗與朱鳳卿 |
| 新越劇十姐妹（越女爭鋒金獎） | 張琳、吳群、楊婷娜、李霄雯、王清、盛舒揚、李璐彥、陳麗宇、章益清、董鑒鴻 |
注：以上各稱(chēng)謂為不同時(shí)期戲迷及報刊對演員的稱(chēng)呼，彼此之間并無(wú)聯(lián)系。
包括越劇流派創(chuàng )始人在內，全國各地的越劇名人據《中國越劇大典》記載，有708位之多。正是他們所有人的不懈努力，才使得越劇有了今天的地位與成就。
具體名單請進(jìn)入詞條《中國越劇大典》查閱《名人卷》。
曲調發(fā)展
1920年，升平歌舞臺老板周麟趾，從嵊縣請來(lái)民間音樂(lè )組織戲客班”的3位樂(lè )師組成越劇史上第一支專(zhuān)業(yè)伴奏樂(lè )隊，初步建立起“板腔體”的音樂(lè )框架。
1938年，姚水娟演出《花木蘭》一劇，其唱腔在四宮調的基礎上進(jìn)行改良，后有“弦登調”之稱(chēng)，也有“尺調腔”雛影之說(shuō)。但由于此劇過(guò)后又不再演唱這種唱腔，故而這一未能普及發(fā)展。
1942年10月，袁雪芬在進(jìn)步話(huà)劇的影響下，對傳統越劇進(jìn)行了全面的改革，史稱(chēng)“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔四工腔，一變?yōu)榘袷婢彽某磺{。
1943年11月，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》時(shí)，與琴師周寶財合作，袁使“尺調腔”趨于規范化，范創(chuàng )造了“弦下腔”。后被其他越劇演員吸收、不斷豐富，發(fā)展成越劇的主腔，并在此基礎上逐漸形成、衍化出不同的流派。
1958年至1959年，傅全香&袁雪芬分別在《情探》中的“行路”、《雙烈記》中的“夸夫”中，創(chuàng )造了嶄新的“六字調”。得到廣大觀(guān)眾的歡迎并傳唱。
1959年，由“華東戲曲研究院”設演員訓練班（后改建為上海市戲曲學(xué)校）培養的學(xué)員畢業(yè)后，分配到上海越劇院組成男女合演的實(shí)驗劇團，有計劃地從事男女合演探索。他們運用“同調異腔”、“同腔異調”、“同調同腔”等方法，解決了男女對唱的困難。
1965年，袁雪芬演出《火椰村》時(shí)與琴師周柏齡合作創(chuàng )造了“降B調”唱腔。
流派藝術(shù)
越劇流派包括劇目、唱、念、做等各種藝術(shù)因素，集中體現在所塑造的典型藝術(shù)形象中，其中，唱腔所具有的獨創(chuàng )性最強，特點(diǎn)最突出，影響也最大，因此人們稱(chēng)之為流派唱腔。然而，唱腔雖然重要，流派卻并非僅指唱腔，更包含舞臺表演藝術(shù)等多重內容。通常同一劇目不同流派演繹會(huì )有不同風(fēng)采。
唱腔基礎
1942年10月著(zhù)名越劇表演藝術(shù)家袁雪芬對傳統越劇進(jìn)了全面的改革，稱(chēng)為“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔“四工腔”，一變?yōu)榘袷婢彽某磺{，即“尺調腔”和“弦下腔”，把越劇唱腔藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的階段。越劇的所有流派都是在“尺調腔”和“弦下腔”的基礎上發(fā)展并豐富起來(lái)的。后來(lái)這兩種曲調成為越劇的主腔，并在此基礎上，逐漸形成了各自的流派唱腔。二胡，主要伴奏樂(lè )器，一人為主胡，二到三人為二胡
藝術(shù)特色
越劇流派唱腔由曲調和唱法兩大部分組成，在曲調的組織上，各派都有與眾不同的手法和技巧，通過(guò)旋律、節奏以及板眼的變化，形成各自的基本風(fēng)格。特別是起調，落調，句間、句尾的拖腔，以及旋律上不斷反復、變化的特征樂(lè )匯和慣用音調等，更是體現各流派唱腔藝術(shù)特點(diǎn)的核心和關(guān)鍵。在演唱方法上，則大都集中在唱字、唱聲、唱情等方面顯示自己的獨特個(gè)性，通過(guò)發(fā)聲、音色以及潤腔裝飾的變化，形成不同的韻味美。有些細微之處，還包括著(zhù)不少為曲譜難以包容，也無(wú)法詳盡記錄的特殊演唱形態(tài)，卻更能體現各流派唱腔的不同色彩。
流派形成
1960年5月，上海越劇院作曲項管森于寫(xiě)《越劇唱腔研究》一稿，稿中對袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙、陸錦花等6人(尹桂芳已調去福建而未列入)的唱腔特點(diǎn)作了分析，稱(chēng)之為“流派”。1962年4月，該稿被上海戲劇學(xué)院戲文系定為“戲曲音樂(lè )講義”油印成冊，并在同行中流傳。之后浙江越劇團周大風(fēng)則將袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、尹掛芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更為深入的研究和論述，寫(xiě)成《越劇流派唱腔》一稿，油印成冊，后在1981年，由浙江人民出版社出版。
1964年，浙江的戲曲音樂(lè )專(zhuān)家----賀仁忠，蘆炳容，周大風(fēng)，陳獻玉等，根據浙江著(zhù)名演員自己獨有的，又明顯區于[上海六大流派]的唱腔風(fēng)格，對外公布----浙江省有四大女小生越劇流派。即陳佩卿派。毛佩卿派。金寶花派。高愛(ài)娟派。以及周大風(fēng)創(chuàng )立的，浙派越劇男女合演中基本男調。
越劇流派一向有所爭議，有觀(guān)點(diǎn)認為浙江陳、毛、金、高及周大風(fēng)創(chuàng )立的男調并不能成派，亦有觀(guān)點(diǎn)認為周寶奎，竺水招，徐天紅，吳小樓，商芳臣，屠笑飛，張小巧，孟莉英等人，雖有特色風(fēng)格唱腔，但還未達成流派的火候。
一般來(lái)說(shuō)，被公認的越劇流派有十三個(gè)，即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉蘭派、戚雅仙派、王文娟派、陸錦花派、畢春芳派、張云霞派、呂瑞英派、金采風(fēng)派、張桂鳳派。曾得到專(zhuān)業(yè)人士地區性推派的則有：竺水招派、陳佩卿派、毛佩卿派、金寶花派、高愛(ài)娟派，以及周大風(fēng)創(chuàng )立的浙派越劇男女合演中基本男調。
生角流派
尹派：由尹桂芳創(chuàng )立。工小生。她的表演樸實(shí)而不呆板，聰穎但不輕佻，瀟灑而不漂浮，吐字清晰而別有風(fēng)味。尹派的特點(diǎn)深沉雋永，纏綿柔和。流派傳人：筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、茅威濤、趙志剛、蕭雅、王君安、陳麗宇、 王一敏、王清、齊春雷、張琳等。
徐派：由徐玉蘭創(chuàng )立。工小生。她吸收了紹劇粗獷悲壯的特點(diǎn)，京劇剛健、堅實(shí)的技巧，又融合了越劇早期小生唱腔中樸實(shí)、淳厚的因素，形成了自己華彩俊逸，灑脫流暢，奔放高亢，感情熾熱，曲調大起大落，跌宕明顯的特點(diǎn)。流派傳人：金美芳、劉覺(jué)、汪秀月、錢(qián)惠麗、邵雁、陳娜君、鄭國鳳、張小君、周偉君、劉志霞、楊婷娜。
范派：由范瑞娟創(chuàng )立。工小生。范瑞娟戲路較寬，她的嗓音實(shí)、聲宏亮、中氣足、音域寬、演唱追求剛勁的男性美。她是“弦下腔”的創(chuàng )始人之一。范派的特點(diǎn)是樸素大方，咬字堅實(shí)，旋律起伏多變，帶男性氣質(zhì)，陽(yáng)剛之美。流派傳人：丁賽君、陳琦、邵文娟、史濟華、陳雪萍、江瑤、章瑞虹、韓婷婷、孟科娟、方雪雯、吳鳳花、魏春芳、章青青、王柔桑、陳昕其（原名陳瑞鴻）、徐銘、筱明珠。
竺派：由竺水招創(chuàng )立。主工小生。其表演細膩嫵媚，清新脫俗，唱腔甜潤而柔糯，尤為突出的是她的戲路寬廣，花旦、青衣、小旦、小生（主）、老生乃至老旦等行當都能應付自如，加上扮相俊美，遂被觀(guān)眾喻為“越劇西施”。 代表劇目有：《柳毅傳書(shū)》、《三看御妹》、《莫愁女》等。流派傳人：夏雯君、竺小招、孫婷涯、孫靜、殷瑞芬。
陸派：由陸錦花創(chuàng )立。她擅長(cháng)扮演儒生、窮生、巾生。他的演唱不尚華麗、不喜雕琢、樸實(shí)清麗、自然流暢。流派傳人：曹銀娣、許杰、黃慧、廖琪瑛、夏賽麗、張宇峰、徐標新、裘巧芳等。
畢派：由畢春芳創(chuàng )立。畢春芳擅長(cháng)演喜劇，她發(fā)聲清脆且富有彈性，音域較寬，善于唱法的變化來(lái)塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精華，袁派的表演技巧，融會(huì )貫通自成一格。流派傳人：楊文蔚、丁小蛙、丁蓮芳、孫建紅、畢繼芳、徐寧生、阮建絨、李曉旭、楊童華、徐文芳、戚小紅等。
張派：由張桂鳳創(chuàng )立。工老生。其表演真切，善于刻劃人物性格見(jiàn)長(cháng)；其唱腔剛勁挺拔,頓挫分明,聲情并茂。代表劇目：《二堂放子》、《九斤姑娘》。流派傳人：王金萍、張國華、董柯娣、張承好、鄭曼莉、章海靈、王曉玲、樂(lè )彩珍、吳群、蔡燕等。
徐派：由徐天紅創(chuàng )立。工老生。唱腔吸收紹劇頓挫跌宕，高亢昂揚的風(fēng)格。嗓音高亢，吐字注重噴口功夫。發(fā)聲運用顫音、鼻腔和頭腔的共鳴，被稱(chēng)為“抖抖腔”。代表劇目：《紅樓夢(mèng)》、《二堂放子》，《明月重圓夜》等。流派傳人：金燁等。
吳派：由吳小樓創(chuàng )立。工老生。表演蒼勁凝重，激昂舒展，富有激情，嗓音寬厚宏亮，中低音音質(zhì)飽滿(mǎn)，善于塑造各類(lèi)性格迥異的人物形象。代表劇目：《情探》等。流派傳人：楊同時(shí)、金紅，陳琴湘等。
商派：由商芳臣創(chuàng )立。工老生。商芳臣早年與邢竹琴、竺素娥、趙瑞花、姚水娟等人合作。在原有的老生唱腔基礎上嘗試改革，借鑒紹興大班中的尺調，融合到越劇的四工調中，唱腔高亢遒勁，清峻壯美，形成了獨具特色的老生唱腔。代表劇目：《柳毅傳書(shū)》等。流派傳人：胡國美等。
陳派：由陳佩卿創(chuàng )立。工小生。唱腔旋律一般多在中低音進(jìn)行，又具往高音沖擊的力度，在作曲家盧炳容的協(xié)助配合下，形成流派。代表劇目：《張羽煮?！?、《孔雀東南飛》等。流派傳人：鐘寶珍。
毛：由毛佩卿創(chuàng )立。工小生。做工瀟灑，吐字清晰，唱腔富有韻味，有意識地將紹劇的唱腔融入越劇唱腔中，使觀(guān)眾感到耳目一新。代表劇目：《李闖王》、《祥林嫂》、《闖宮》等。
金派：由金寶花創(chuàng )立。工小生。代表劇目：《庵堂認母》、《西廂記》、《胭脂》等。
高派：由高愛(ài)娟創(chuàng )立。工小生。據受損的嗓音條件獨辟蹊徑，從20世紀60年代始逐步形成適應自己嗓音條件跌宕有致的唱腔特色。代表劇目：《荊釵記》、《周仁獻嫂》、《楊宗?！?、《左維明》等。
浙派越劇男女合演中基本男調，由周大風(fēng)創(chuàng )立。
旦角流派
袁派：由袁雪芬創(chuàng )立。工花旦。在越劇唱腔藝術(shù)發(fā)展史上，袁雪芬是個(gè)重要的代表人物。袁雪芬創(chuàng )立的“袁派”對越劇旦角唱腔的發(fā)展、提高和里派的形成有著(zhù)深遠的影響。袁派唱腔的風(fēng)格是質(zhì)樸平易，委婉細膩，深沉含蓄，韻味醇厚，聲情并茂。流派傳人：筱水招、朱東韻、陶琪、華怡青、方亞芬、李沛婕、陳慧迪、徐瓊、徐曉飛等。
傅派：由傅全香創(chuàng )立。工花旦。其主要特點(diǎn)是唱腔俏麗多變，跌宕婉轉，富有表現力，表演充沛，細膩有神，有感人以形、動(dòng)之以情的魅力。傅派是越劇花旦唱腔中的重要流派。流派傳人：薛鶯、張金月、胡佩娣、張臘嬌、洪芬飛、陳嵐、何英、陳穎、陳飛、顏佳、陳藝、裘丹莉、董鑒鴻、盛舒揚等。
王派：由王文娟創(chuàng )立。工花旦。她以善于表演人物神態(tài)、傳達內心感情著(zhù)稱(chēng)。王文娟博采眾長(cháng)，追求創(chuàng )新，逐步形成了自然流暢、平易質(zhì)樸、情意真切的風(fēng)格。流派傳人：錢(qián)愛(ài)玉、周云娟、舒錦霞、單仰萍、洪瑛、俞建華、何炯華、王志萍、李敏、陳曉紅、王桂萍、陳萍、宓永仙、夏藝奕等。
戚派：由戚雅仙創(chuàng )立。工花旦。特點(diǎn)是感情真摯濃厚，曲調樸實(shí)，花腔不多，但組織嚴密，節奏鮮明，音型簡(jiǎn)練并經(jīng)變化反復出現，形成給人印象深刻的特征。流派傳人：朱祝芬、周雅琴、傅幸文、王杭娟、王毓梅、朱藺、余福英、鄒紅、金靜、周美姣、徐潔明、錢(qián)麗文、戚繼仙等。
呂派：由呂瑞英創(chuàng )立。工花旦。是越劇流派中最年輕的流派（各流派中創(chuàng )派時(shí)間最遲）。呂瑞英的唱腔在質(zhì)樸細膩、委婉深沉的袁派基礎上，增加了其絢麗多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔樂(lè )感強，有越劇界“抒情女高音”的美譽(yù)。代表劇目有：《打金枝》、《西廂記》、《花中君子》，《穆桂英》等。流派傳人：孫智君、陳輝玲、吳素英、黃依群、趙海英、張詠梅等。
金派：由金采風(fēng)創(chuàng )立。工花旦。金采風(fēng)師承袁雪芬，并吸收施銀花、范瑞娟、傅全香各家精華，高雅得體。她擅演大家閨秀，唱腔婉轉回蕩，吐字清晰，運氣自然、富于韻味。流派傳人：謝群英、黃美菊、裘錦媛、樊婷婷等。
張派：由張云霞創(chuàng )立。工花旦。其唱腔的主要特點(diǎn)是：曲調細膩婉轉，深情意濃；音色柔和甜潤，韻味足。流派傳人：薛桂珍、袁小云、楊學(xué)梅、何賽飛等。
周派：由周寶奎創(chuàng )立。工老旦。周寶奎有“老旦王”之稱(chēng)。唱腔質(zhì)樸真切，塑造人物性格身份各異。戲路較寬。演技老到，塑造人物生動(dòng)，能根據各種人物性格設計唱腔，使人物形象在唱腔中得以生動(dòng)體現。代表劇目：《碧玉簪》中的婆婆，《紅樓夢(mèng)》中的賈母等。流派傳人：俞會(huì )珍、王鏵麗、周燕兒等。
裝扮藝術(shù)
化妝
越劇早期演出男角多不化妝；男演女角時(shí)把腦后的辮子散開(kāi)，梳成發(fā)髻，上搽胭脂和鉛粉；有些草臺班的女角化妝，兩頰用紅紙沾水搽腮紅，不畫(huà)眉，或用鍋底灰畫(huà)眉，稱(chēng)“清水打扮”。進(jìn)入上海后的初期，向紹劇、京劇學(xué)習演傳統老戲的水粉化妝法，白粉底，紅胭脂，墨膏描眉眼。后來(lái)演古裝戲仿效紹劇學(xué)，大花面開(kāi)臉，小丑畫(huà)白鼻梁。1942年10月雪聲越劇團上演《古廟冤魂》時(shí)，韓義首次給袁雪芬試化油彩妝，之后編導于吟又邀請電影明星為該團作化妝指導，全部廢除水粉上妝，改用油彩。此后數年間，尹桂芳、竺水招、傅全香、錢(qián)妙花、吳小樓等在演出新編劇目時(shí)，均改為油彩化妝。20世紀70年代末至80年代初，越劇在編演現代題材劇目時(shí)又吸收了美容方法和繪畫(huà)化妝法、毛發(fā)粘貼法，塑造了毛澤東、周恩來(lái)、魯迅等歷史偉人形象。
發(fā)式和頭飾
男班初期，男演員解開(kāi)自己頭上的辮子梳上發(fā)髻插朵花，這是最早的發(fā)式與頭飾。后演古裝戲仿照紹劇。用小玻璃管串成排須裝飾發(fā)髻，在發(fā)髻上用頂花裝飾。20世紀20年代學(xué)京劇，包大頭，因無(wú)條件制備全套“頭面”，改用木質(zhì)或鐵皮做成定型水片，很少使用全副頭面來(lái)裝飾演出。自女班誕生后因女演員留有辮子，就用作“包頭”的“發(fā)簾子”和頂級假發(fā)，并與服裝的“私彩行頭”相配合，學(xué)習京劇使用“銅泡包頭”（如《別窯》中的王寶釧）、“水鉆包頭”（如《盤(pán)夫索夫》中的嚴蘭貞）、“點(diǎn)彩包頭”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的頭飾。20世紀40年代初，袁雪芬演《恒娘》時(shí)，改為用自己的頭發(fā)梳古裝頭，把頭面飾件按需選擇使用。之后演員們紛紛改革頭飾，從古裝仕女畫(huà)中找根據，開(kāi)始創(chuàng )造越劇旦角特有的古裝發(fā)式和頭飾，頭飾改繁為簡(jiǎn)，改華麗為清麗，頭上以戴珠鳳為主，裝飾花不多，具有簡(jiǎn)潔明快的特點(diǎn)。20世紀50年代，為發(fā)式的需要和化妝省時(shí)始做假發(fā)頭套。
髯口
在小歌班初期演古裝戲中男角，有用廟里泥塑神像的髯口，亦有用黑白紗線(xiàn)制成一排當髯口。開(kāi)始租用演出行頭后即采用紹劇的髯口。1917年男班進(jìn)入上海后采用京劇的髯口，后女班演出仍然沿襲之。20世紀30年代末，越劇興起改革，髯口也開(kāi)始改良。將髯須改短、改輕。20世紀40年代初，老生不用傳統掛須，學(xué)習話(huà)劇的“粘胡”。后因“粘胡”化妝法既不方便又化時(shí)間較多，遂改用銅絲作架子制作各種胡須。大面需用滿(mǎn)腮胡須時(shí)不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”、“吊搭”，而用“夾鼻胡”、“翹胡”，被統稱(chēng)為“改良胡”。傳統“滿(mǎn)口”不見(jiàn)嘴唇，改良胡用粗銅絲彎曲成型，嘴唇外露可見(jiàn)。20世紀60年代上海越劇演古裝劇時(shí)全部用改良胡，胡須原料以人發(fā)和牦牛毛為主，摻入羊毛，后將毛發(fā)勾在肉色絲絹或網(wǎng)眼紗上。演現代劇目：少數民族劇目及外國題材劇目時(shí)，一般均采用粘貼的辦法。
布景道具
布景
越劇布景經(jīng)20世紀40年代的摸索與實(shí)踐，為越劇舞美風(fēng)格的形成奠定基礎。新中國誕生后，越劇的文學(xué)創(chuàng )作水平有了很大提高，舞臺美術(shù)設計也更上一層樓，寫(xiě)意、寫(xiě)實(shí)和虛實(shí)結合的風(fēng)格得到進(jìn)一步發(fā)展，又創(chuàng )造出了多種多樣的布景形制。
1 寫(xiě)實(shí)型布景。以寫(xiě)實(shí)產(chǎn)生意境的手法，時(shí)空變化不大，卻能在觀(guān)眾中產(chǎn)生一定的幻覺(jué)，使人有身臨其境之感。如上海越劇院演出的《西廂記》《紅樓夢(mèng)》，靜安越劇團演出的《光緒皇帝》等劇的布景。
2 虛實(shí)結合型布景。越劇布景大量采用的方法。一種是小裝置（從20世紀40年代“樣式化裝置”發(fā)展而來(lái)），設計景物以局部形象為主，省略其他，由觀(guān)眾的想象去意會(huì )全局。此布景留有較大的表演空間，如上海越劇院演出的《三看御妹》、少壯越劇團演出的《李翠英》等劇。另一種是大小裝置相結合的布景(即寫(xiě)實(shí)布景與小裝置相結合)，如上海越劇院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山戰鼓》等劇。
3 中性和特性的布景。在吸收話(huà)劇布景表現方法的基礎上，據越劇自己獨有的舞臺美術(shù)語(yǔ)言糅合而產(chǎn)生的。在運用上既有統一性又有多變性，使不同的場(chǎng)景產(chǎn)生和諧美，又不失各個(gè)場(chǎng)景的規定情境及自己固有的特點(diǎn)。如上海越劇院在20世紀80年代演出的《漢文皇后》等劇。
4 裝飾性布景。在“守舊”的基礎上加以豐富和創(chuàng )造，常用在時(shí)空變化較大、傳統表演手法較濃的劇目中。如上海越劇院演出的《盤(pán)夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等劇。
5 借鑒民間藝術(shù)風(fēng)格的布景。把特定環(huán)境與裝飾性糅為一體，如把民間剪紙、皮影藝術(shù)手法吸收運用，具有較強的民間藝術(shù)韻味。如上海越劇院演出的《白蛇傳》、《十一郎》、現代劇《紡紗闖將》等劇。
道具
小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，后期及紹興文戲時(shí)期，模仿京劇、紹劇道具，并由“檢場(chǎng)”人（越劇稱(chēng)“值臺師傅”）管理。所用道具都放在一大木箱（俗稱(chēng)“百寶箱”）里。這些道具是向“堂中行頭”師傅租來(lái)的。以后，主要演員有了“私房行頭”，道具中的桌圍、椅帔也成了主要演員必備的“私彩”。當時(shí)，為與比較寫(xiě)實(shí)的布景吻合，以及表演上的需要，對舞臺上常用的道具，如刀、槍、劍、棍、馬鞭等，加以改良，達到美觀(guān)、輕巧，適合女演員使用。而對另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其時(shí)越劇界出現了兼職主管道具的演職人員，開(kāi)始向“王生記”家具店租用紅木家具，向電影廠(chǎng)租用道具，或去舊貨店及豫園小商品攤檔購買(mǎi)生活用品。特殊需要的道具，按圖樣到燈彩店去定做。道具制作師，采用翻模脫胎、篾扎紙糊、立粉彩繪、刻花裱托等工藝技法，制作出各式各樣道具。如《梁山伯與祝英臺》中的酒杯、花瓶，形態(tài)逼真?！肚樘健分械凝埻?、神像,《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎紙糊后彩繪，似廟里菩薩一般?！都t樓夢(mèng)》中的花籃、薰爐、立地花瓶等，都是既逼真又美觀(guān)，令觀(guān)者賞心悅目。越劇的道具，具有“輕”、“巧”、“美”、“牢”的藝術(shù)特點(diǎn)，為戲曲界同行所稱(chēng)道，如明角燈，各地不少兄弟劇種劇團，曾派人到上海越劇院來(lái)學(xué)習過(guò)道具制作。1981年9月，上海越劇院演出的《凄涼遼宮月》中的道具（由技師李其實(shí)制作），獲首屆上海戲劇節道具獎，首開(kāi)道具獲單項獎的先例。
燈光
越劇在20世紀20年代進(jìn)入上海，演出大都在中、小型場(chǎng)。劇場(chǎng)設備較簡(jiǎn)陋，演區往往只有一只500支光的燈泡高掛臺口內側僅供舞臺照明。設備較好的劇場(chǎng)備有帶聚光鏡片的燈箱，起到加強舞臺局部光亮度的作用，供劇團演出時(shí)租用。后編導和主要演員們不滿(mǎn)足于舞臺的白光照明，要求燈光能配合劇情和人物思想情緒的變化，布景設計師也要求燈光制造特殊的氣氛，以增強布景的視覺(jué)感染。出現了土法控制燈光電源的設施—鹽水控制法，比之簡(jiǎn)單的閘刀“合上即亮，拉下即暗—是一個(gè)進(jìn)步”可控制燈光的明暗度，但仍與舞臺藝術(shù)要求有較大距離。隨技術(shù)進(jìn)步和設施改善，出現了燈光操作系統的“雙刀四閘板”、“來(lái)司”（變阻器）和變壓器，并有了面光、側光、頂燈等燈具設施，在燈具上加紅、黃、藍、綠等色紙以制造環(huán)境氣氛的技術(shù)也開(kāi)始運用。但當時(shí)尚無(wú)專(zhuān)業(yè)燈光設計師，舞臺藝術(shù)對燈光的要求，是由編、導、主要演員向燈光具體操作人員提出具體實(shí)施的，因而存在著(zhù)不系統、不統一的局限。新中國誕生以后舞臺燈光藝術(shù)極大地發(fā)展與提高。
音響
越劇進(jìn)入上海的早期大都在小型劇場(chǎng)演出。這類(lèi)劇場(chǎng)觀(guān)眾席小，設備差，舞臺上無(wú)擴音設備，全靠演員的自然嗓音，把唱、念送到觀(guān)眾耳內。后逐漸進(jìn)入中、大型劇場(chǎng)，為使眾多的觀(guān)眾聽(tīng)清演員的唱念，使用傳聲器，即在舞臺靠近臺口的上方，吊1至2只吸音器（俗稱(chēng)吊“麥克風(fēng)”），通過(guò)擴音器從喇叭中將聲音傳向觀(guān)眾席。這一設備在大部分劇場(chǎng)中使用了相當長(cháng)時(shí)間。新中國誕生后，因布景、燈光藝術(shù)的發(fā)展，從20世紀50年代后期起，始用臺式話(huà)筒吸音，即在臺口并排等距置放三只指向性強吸音的話(huà)筒，將演員的唱念吸入后通過(guò)擴大器輸向高低頻結合的喇叭傳送給觀(guān)眾。音質(zhì)有了提高，但演員在舞臺上載歌載舞，有時(shí)背對話(huà)筒，聲音就會(huì )受影響。1974年，上海某廠(chǎng)試制無(wú)線(xiàn)話(huà)筒，話(huà)筒只有半只筆套大小，藏在衣服內靠近嘴巴處，聲音音量不受演員在舞臺上地位變化的影響，效果較好。
效果
越劇在小歌班、紹興文戲時(shí)期需要聲音來(lái)表達特定情境時(shí)，大都用樂(lè )器模擬，如用胡琴拉出開(kāi)、關(guān)門(mén)聲，用嗩吶吹出馬嘶聲、嬰孩啼哭聲，小鑼打出水波聲等。20世紀30年代末開(kāi)始，興起越劇改革，向話(huà)劇、電影學(xué)習，效果也使用特殊工具，制造出仿真聲音，如用黃豆在竹籩里滾動(dòng)，仿“雨聲”，用抖動(dòng)三夾板和白鐵皮，仿“雷聲”，用木制齒輪在帆布上摩擦，仿“風(fēng)聲”，用兩個(gè)毛竹節筒有節奏地磕碰，仿“馬蹄聲”等。20世紀60年代，上海越劇院使用錄音機制作仿真效果，在演出《火椰樹(shù)》《胡伯伯的孩子》時(shí)，用錄音機播放事先錄好的槍、炮聲，創(chuàng )造出逼真的戲劇效果。音響效果是一項需要有較高技術(shù)管理、操作的專(zhuān)業(yè)，故劇團均設專(zhuān)人職司其事。
| 越劇 | 紹劇 | 新昌調腔 |
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瀕危狀態(tài)
? ??越劇的發(fā)展和它取得的成績(jì)是有目共睹的，但是從近些年來(lái)看，越劇的存在環(huán)境和發(fā)展狀況不盡如人意，存在的問(wèn)題和原因很多，因為這是一個(gè)綜合性的概念，包括社會(huì )、經(jīng)濟、體制、觀(guān)念、藝術(shù)等各個(gè)方面，綜合考慮集中體現在以下五方面： 一是社會(huì )在不斷前進(jìn)，特別是改革開(kāi)放以后，人們的思想觀(guān)念、價(jià)值取向、生活方式在不斷改變，加上外來(lái)文化的進(jìn)入和新生藝術(shù)的涌現，人們對藝術(shù)有了新的要求，對電視、歌舞等能把準時(shí)代脈搏，反映現實(shí)生活的藝術(shù)形式產(chǎn)生了濃厚的興趣。而越劇，無(wú)論是演出的節奏、演出的劇目、表演的手法、反映的內容已與現實(shí)社會(huì )相距遙遠，以致與觀(guān)眾難以產(chǎn)生共鳴，缺乏藝術(shù)魅力。比如演出劇目至今還停留在《梁?！?、《紅樓夢(mèng)》等傳統劇目，脫不出“才子佳人”和“私訂終身后花園”的窠臼等等。 二是越劇發(fā)展的經(jīng)濟后勁不足和人們經(jīng)濟好轉后對越劇需求的“負效應”。一方面，越劇發(fā)展需要經(jīng)濟支持，為了爭取觀(guān)眾，越劇在不斷加大投入，包括現代科技、先進(jìn)設置在舞臺上的應用，每一出戲的道具、服裝等等，而面對市場(chǎng)的疲軟，造成了投入大于產(chǎn)出的不良循環(huán)，為求得收支平衡，只好提高戲價(jià)，而戲價(jià)高了，更沒(méi)人看，票房收入就更加不行。另一方面，隨著(zhù)人們經(jīng)濟條件的好轉，尤其是購置了高檔的家庭影院等設備后，大多不愿意花錢(qián)到劇院里去買(mǎi)“熱鬧”，造成了經(jīng)濟發(fā)展對越劇的負效應。 三是越劇工作者觀(guān)念的誤區。 1、任何戲曲發(fā)展的生產(chǎn)力在于不斷改革和發(fā)展富有時(shí)代氣息的、符合觀(guān)眾需求的、先進(jìn)的、新鮮的表演程式，豐富自己，而越劇在這方面缺乏足夠的用語(yǔ)吸收、敢于創(chuàng )新的改革精神。普遍存在著(zhù)技重于戲、舊對于新、守勝于創(chuàng )等的情況，特別對流派唱腔的認識，過(guò)分強調繼承，忽略了繼往開(kāi)來(lái)，創(chuàng )新發(fā)展。 2、越劇屬于俗文化范疇，是老百姓的藝術(shù)，應扎根民間，面向群眾，而實(shí)際上，有許多人把越劇作為高雅藝術(shù)來(lái)運作，制約了發(fā)展，偏離了方向。 3、面對社會(huì )進(jìn)入轉型期，劇作者的心態(tài)相對失控和不平衡，只看到電視是富裕的藝術(shù)，對當前戲劇出現危機的周期性認識不足，看不到困難與機會(huì )并存，以致作者改行離散，新劇目出不來(lái)。 四是越劇表演團體的體制改革步子緩慢，缺少強有力的措施，演員新陳代謝不暢，管理和操作跟不上市場(chǎng)經(jīng)濟形勢的發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)力得不到解放，出戲出人缺乏后勁，開(kāi)拓市場(chǎng)缺乏力度。同時(shí)，越劇的知識產(chǎn)權得不到應用的保護，無(wú)償地作為電視節目的熒屏播放，使戲曲演出失去觀(guān)眾。 五是社會(huì )上對越劇的認識還停留在單一的地方戲曲這一層面，其功能僅僅是豐富群眾文化生活，忽視了它在經(jīng)濟建設、對外交往、寓教于樂(lè )、弘揚地域精神、文化之邦標志之一等的作用。因此，對保護和振興越劇還缺少應有的重視。
