黃梅戲的發(fā)展歷史，大致分為三個(gè)階段:

第一階段，約從清乾隆末期到辛亥革命前后。產(chǎn)生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅采茶調、江西調、桐城調、鳳陽(yáng)歌，受當地戲曲(青陽(yáng)腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術(shù)形成結合，逐漸形成了一些小戲。進(jìn)一步發(fā)展，又從一種叫"羅漢樁"的曲藝形式和青陽(yáng)腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，于是產(chǎn)生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過(guò)渡形式，老藝人稱(chēng)之為"串戲"。所謂"串戲"就是各自獨立而又彼此關(guān)連著(zhù)的一組小戲，有的以事"串"，有的則以人"串"。"串戲"的情節比小戲豐富，出場(chǎng)的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來(lái)扮演。這就為本戲的產(chǎn)生創(chuàng )造了條件 。從清康熙、乾隆到光緒年間，是"三打七唱"形成和發(fā)展的重要歷史階段。這個(gè)階段全面實(shí)踐了傳統劇目、唱腔、表演藝術(shù)積累和劇種的廣泛傳播，期間傳統劇目非常豐富，藝人能演出的本戲、小戲有200多本，俗稱(chēng)"大本三十六、小曲七十二"。其中，不少是取材于黃梅的真人真事，如《告經(jīng)承》《告壩費》《大辭店》《過(guò)界嶺》等。 在劇目方面，號稱(chēng)"大戲三十六本，小戲七十二折"。大戲主要表現的是當時(shí)人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實(shí)不滿(mǎn)和對自由美好生活的向往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動(dòng)者的生活片段，如《點(diǎn)大麥》、《紡棉紗》、《賣(mài)斗籮》 。

第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動(dòng)漸漸職業(yè)化，并從農村草臺走上了城市舞臺。黃梅戲入城后，曾與京劇合班，并在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來(lái)的評劇(時(shí)稱(chēng)"蹦蹦戲")的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連臺本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂(lè )方面，對傳統唱腔進(jìn)行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀(guān)眾易于聽(tīng)懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動(dòng)作，豐富了表現手段。其他如服裝、化裝和舞臺設置，亦較農村草臺時(shí)有所發(fā)展。

第三階段，是1949至今。中華人民共和國成立后，黃梅戲得到迅速恢復和發(fā)展。1953年安徽省黃梅戲劇團在合肥成立。安慶地區十三縣也先后成立了專(zhuān)業(yè)劇團;1954年黃梅戲《天仙配》參加了華東戲曲觀(guān)摩演出大會(huì )，獲得成功，該劇還曾二度被攝制成電影，轟動(dòng)海內外。一批新創(chuàng )作、改編的優(yōu)秀劇目如《女駙馬》、《砂子崗》、《火燒紫云閣》等陸續上演。這一時(shí)期黃梅戲還影響到不少外省地區，如湖北、江西、江蘇、福建、浙江、吉林、西藏等省區也相繼成立了黃梅戲劇團。香港、澳門(mén)還出現了用普通話(huà)和粵語(yǔ)演唱的黃梅戲。在表演藝術(shù)上，通過(guò)排演新戲和拍攝影片，吸收了話(huà)劇和電影的表演形式，在人物塑造等方面有了新的發(fā)展。解放后的幾十年黃梅戲造就了一大批優(yōu)秀演員，除了對黃梅戲演唱藝術(shù)有突出貢獻的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術(shù)家外，中青年演員如馬蘭、韓再芬等相繼在舞臺上、銀幕上和電視屏幕上展現出他們精湛的演技，博得觀(guān)眾的關(guān)注和喜愛(ài)。

縱觀(guān)黃梅戲的表演活動(dòng)，從業(yè)余性到專(zhuān)業(yè)性，大略可分為四個(gè)階段 :

萌芽階段

只有表演者，沒(méi)有表演團體。這時(shí)期的黃梅戲，用山歌、茶歌等結合旱船、龍舟民間歌舞形式，在廟會(huì )上或過(guò)年過(guò)節時(shí)演出、演唱，他們由一人牽頭，把自愿者聯(lián)絡(luò )在一起，業(yè)余時(shí)間，自由結合，演唱完畢，各自散去，下次再演唱，重新組合。而這一次的組合，與上一次的人員，就不一定相同了。這種演出、演唱，純粹是自?shī)首詷?lè )、與人同樂(lè )的性質(zhì)，并不是以此為職業(yè)作為謀生的手段。所以說(shuō)，早期的黃梅戲，還沒(méi)有形成真正的表演團體。

早期階段

相對固定、人員很少、形成業(yè)余或半職業(yè)的班社黃梅戲從山歌、茶歌、采茶燈、風(fēng)陽(yáng)花鼓調的演唱，發(fā)展到有簡(jiǎn)單故事情節的二小戲、三小戲的時(shí)候，演唱者們，便不能如先前那樣隨意演唱了。由于是戲的演出，必須有排練，有服裝、道具等戲劇所需要的程序和要求，業(yè)余時(shí)間則不夠，加之，這種演出可能變成表演者的職業(yè)或半職業(yè)，他們便自然結合成一個(gè)團體。這就有了早期相對固定的黃梅戲班子，即現在稱(chēng)之為表演團體的。

這個(gè)時(shí)期的班子，有的是短期的，有的是季節性的，基本是業(yè)余性或半職業(yè)性的。大多沒(méi)有固定的班址，內部松散，組織結構不完整，沒(méi)有嚴格的紀律約束，人員出入自由，因表演的內容不大，劇中的人物不多，只不過(guò)三兩出二小戲(小生、小旦)和三小戲(小生、小旦、小丑)，所以班子的人員很少，七八個(gè)人即可，所謂"七忙八不忙"，這是黃梅戲班子里流行的一句俗浯，就是說(shuō)，這個(gè)班子七個(gè)人，就忙些，有八個(gè)人就不忙了。因此說(shuō)，中期階段的黃梅戲，已經(jīng)有了一些相對固定的，人員很少的，但是業(yè)余或半職業(yè)性的表演團體。

后期階段

班社迅速發(fā)展，走上正規、固定，劇目增多，行當全，從農村進(jìn)入城市黃梅戲到了清末民初，兼收并蓄，已經(jīng)發(fā)展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外，吸收了青陽(yáng)腔、楚劇的大本戲。演大本戲，就要求班社要相對的穩定，要具備表演大戲的表現能力。因此這段時(shí)期，相繼出現了固定的職業(yè)性的班社，這種職業(yè)性的表演團體，為了生計，為了營(yíng)業(yè)，為了保證收入，劇目要經(jīng)常翻新，表演也要有一定的質(zhì)量，人員增加了，行當齊全了，舞臺美術(shù)(衣箱、幕布、道具、刀槍把子)也有了發(fā)展。班子不那么松散了，組織管理上，有了班主，還有了聯(lián)系演出和管理生活的專(zhuān)職人員，流動(dòng)性也增大了(即所謂"跑碼頭")。這種職業(yè)性的表演團體，大約在清咸豐年間就已出現，如在咸豐七年(1857年)，清軍多隆阿、鮑超曾在冬至這天，在宿松緘"為劇樓，演花鼓戲，邀各營(yíng)隊長(cháng)洎眾文吏聚觀(guān)"。(宿松縣志)這里說(shuō)的花鼓戲就是黃梅戲。

這個(gè)記述，說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題:一、多隆阿和鮑超看的這個(gè)黃梅戲，可能是一個(gè)陣容不錯，有一定演出質(zhì)量的固定性職業(yè)班社。二、這個(gè)班社已進(jìn)入劇場(chǎng)?？上н@個(gè)記述未記班社名字及其他活動(dòng)情況，因此有人說(shuō)，他也可能是一個(gè)非職業(yè)性的班子。但是在光緒年間之后，黃梅戲的職業(yè)班杜，在岳西、宿松、潛山、太湖、懷寧的皖西一帶就相繼大量出現。光緒二十一年(1895年)，桐城人瓦匠彭鴻華，人稱(chēng)彭小佬，組織了黃梅戲班子，在懷寧的鄉間演出，稱(chēng)"彭小佬班"。又光緒三十年(1904年)前后，王宏元在岳西組"同升班"。

20年代到30年代，是黃梅戲職業(yè)班社發(fā)展比較多的時(shí)期，除長(cháng)江以北皖西、長(cháng)江以南的至德(今東至縣)、青陽(yáng)、貴池、銅陵乃至徽州地區均有黃梅戲班社的組建。民國十五年(1926年)，張廷翰在岳西組建"張翰班"(又稱(chēng)"良友班")。民國十六年(1927年)，檀槐珠在東至組建"同樂(lè )堂"，又名"槐珠班"、"檀家班"。王梓林于民因二十七年(1938年)，在宿松組建"抗建班"，又叫"王梓林班"。時(shí)值抗戰時(shí)期，這個(gè)班子到抗戰后方演出，宣傳抗日救亡。民國三十五年(1946年)，桂春柏、桂月娥，在銅陵組建"椿月堂班"?？箲饎倮?，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比較活躍。1932年，丁永泉與藝友們一起，帶班子進(jìn)入安慶市，結束了黃梅戲只在農村演出的歷史。此后，其他班社:仿效，也紛紛進(jìn)入安徽的市縣演出?？偟恼f(shuō)，后期的黃梅戲表演團體，比較正規和固定，演出劇目增多，行當比較齊全，流行地區擴大，并從農村進(jìn)入城市。

近期階段

從職業(yè)班社轉為政府管理的職業(yè)劇團黃梅戲于1932年進(jìn)入城市，到全國解放，20多年間，從當時(shí)的安徽省省會(huì )安慶市，到周?chē)骺h以及江南的銅陵、青陽(yáng)、貴池等縣鎮，都有黃梅戲的班社活動(dòng)。1949年，中華人民共和國成立后，人民政府的文化事業(yè)管理部門(mén)，通過(guò)對藝人組織學(xué)習、培訓等方式，將他們重新組織起來(lái)，置于政府領(lǐng)導之下，使之更好的學(xué)習和演出。如在安慶市，以丁老六(丁永泉)和他的兒子丁紫成、女兒丁翠霞，還有潘澤海和他的女兒潘王景琍，及后來(lái)從京班轉來(lái)的王少舫兄妹，組建了"民眾劇場(chǎng)"(當時(shí)場(chǎng)團合一，其實(shí)為民眾劇團)。不久，嚴風(fēng)英回到安慶，參加了"群樂(lè )劇場(chǎng)"(后改為"勝利劇場(chǎng)"，遷至錢(qián)牌樓新址)。又如桂春柏、桂月娥組建的"一二三班"，在銅陵被政府改為"銅陵新民劇團"。在此前后，安慶地區所轄各縣及江南各縣，將流動(dòng)的職業(yè)班社及零星藝人，組成職業(yè)性的黃梅戲劇團。如望江縣藝人胡玉庭和懷寧藝人李桂蘭等人，從江北流動(dòng)到至德，被至德組建為"至德大眾劇團"。桐城縣的文化部門(mén)將黃梅戲藝人陳國榮等，和一些業(yè)余演唱積極分子嚴云林等人，組成"桐城人民劇團"。望江縣則是把半專(zhuān)業(yè)性的"涼亭劇團"和業(yè)余活動(dòng)骨干組成"望江流動(dòng)劇社"。這樣的恢復和重建表演團體，使原本流動(dòng)性很強的"跑碼頭"狀況，都相對的穩定了下來(lái)，基本上在一個(gè)縣的范圍內活動(dòng)和演出，并且多有固定的劇場(chǎng)。演出條件大大改善，脫開(kāi)了"草臺"和"地灘"。最主要的是，有了政府的領(lǐng)導和支持，自己管理自己，經(jīng)濟收入也有了一定保證。

1952年，安慶黃梅戲藝人帶著(zhù)《打豬草》、《藍橋會(huì )》等劇目到上海演出，廣受好評。自此之后，黃梅戲從安慶地方小戲逐漸成長(cháng)為全國性劇種，并名揚異域。1955年石揮導演,嚴鳳英、王少舫合演的《天仙配》，轟動(dòng)海內外，以至于港臺電影界在一段時(shí)期內大量出現所謂"黃梅調"電影。其中以香港邵氏兄弟(香港)有限公司出產(chǎn)的為典型，李翰祥導演當時(shí)主導了多部"黃梅調"電影。代表作有:《貂蟬》、《江山美人》、《鳳還巢》、《楊乃武與小白菜》、《玉堂春》等。這些"黃梅調"電影也為黃梅戲在港臺和海外的傳播起到了很大的推動(dòng)作用。直到21世紀，仍時(shí)有港臺電影中穿插有黃梅戲(或帶黃梅戲風(fēng)情)的唱段，如王菲、梁朝偉主演的《天下無(wú)雙》等。

安徽省和安慶市的黃梅戲劇團幾十年來(lái)也造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術(shù)有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術(shù)家外，中青年演員馬蘭、韓再芬、吳瓊等相繼在舞臺上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀(guān)眾的注視。

在此期間黃梅戲藝術(shù)工作者們先后整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創(chuàng )作了神話(huà)劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開(kāi)》、《小店春早》、《蓓蕾初開(kāi)》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產(chǎn)生了較大影響。

文化大革命讓黃梅戲瀕臨滅亡。中國黃梅戲大師嚴鳳英在文革期間因被迫害自殺，年僅38歲。死后還被軍代表以尋找"特務(wù)發(fā)報機"為由，割開(kāi)喉管，挖出內臟。

安徽省安慶市截至2012年已經(jīng)舉辦了六屆黃梅戲藝術(shù)節，起到了一定影響。其中，第五屆黃梅戲藝術(shù)節于2009年10月30日至11月1日在安慶舉行，本屆黃梅戲藝術(shù)節由中國文化部、安徽省人民政府主辦，中國戲劇家協(xié)會(huì )、安徽省文化廳、安徽省廣電局、安慶市人民政府承辦。藝術(shù)節中除推出安徽省內外16臺黃梅新戲之外，還舉辦了一系列其他活動(dòng)，如由中國中央電視臺和安慶電視臺共同制作的紀錄片《黃梅戲(又名"大戲黃梅")》的首播及發(fā)行儀式等。2009年10月30日下午安徽中國黃梅戲博物館也在安慶落成開(kāi)幕，博物館建筑面積達4000平方米，陳展面積1800平方米，總投資8500萬(wàn)元，基本陳列以黃梅戲的發(fā)展歷程為主線(xiàn)。是中國首個(gè)以戲劇為主題的國家級戲劇博物館。

近些年來(lái)，同其他傳統劇種一樣，黃梅戲也的發(fā)展也面臨著(zhù)嚴峻的考驗。在這一背景下，黃梅戲人在繼承傳統的基礎上，嘗試進(jìn)行一些改革和創(chuàng )新。其中以新編黃梅戲《徽州女人》為先行者和代表。這出戲是由安慶市黃梅戲二團牽頭創(chuàng )作，著(zhù)名黃梅戲表演藝術(shù)家韓再芬、黃新德領(lǐng)銜主演，陳薪伊、劉云程編劇，陳薪伊、曹其敬導演的。1999年6月在合肥首次亮相，該劇在傳統地方戲劇的創(chuàng )新嘗試中屬于比較早的，要早于著(zhù)名的"青春版"牡丹亭。該戲相較傳統黃梅戲有了顯著(zhù)的創(chuàng )新，曾赴多處進(jìn)行表演，并參加了"2008北京奧運重大文化活動(dòng)"系列演出，引起了較為熱烈的反響和評論。此后，又有一些新編黃梅戲相繼創(chuàng )作出來(lái)，如《雷雨》、《六尺巷》、《孔雀東南飛》等。

黃梅戲在湖北

黃梅戲湖北的發(fā)展，與18年前省委、省政府提出的一句口號密不可分，這句口號就是"把黃梅戲請回娘家"。在這一口號的指引下，湖北省圍繞振興黃梅戲做了大量工作;成立了湖北省黃梅戲劇院;從安徽安慶聘請了部分黃梅戲演員;把黃岡地區的大部分楚劇、漢劇團紛紛改為黃梅戲劇團;成立了黃岡藝校，專(zhuān)門(mén)為黃梅戲培養后備人才。黃岡地區創(chuàng )作的兩臺劇目《於老四與張二女》、《銀鎖怨》先后在北京演出14場(chǎng)，得到觀(guān)眾好評;1995年，湖北省黃梅戲劇院創(chuàng )作的大型現代戲《未了情》和古裝戲《雙下山》，在安慶舉辦的全國第二屆中國黃梅戲藝術(shù)節上獲得優(yōu)秀演出獎，主演楊俊、張輝獲表演金獎?！段戳饲椤愤€獲得第五屆中國藝術(shù)節文華新劇目獎、文華導演獎、文華音樂(lè )創(chuàng )作獎。為了提高黃梅戲的整體藝術(shù)水平，經(jīng)過(guò)5屆藝術(shù)節的推動(dòng)與磨礪，創(chuàng )作出了《冬去春又回》、《請讓我做你的新娘》、《春到江灣》、《春哥傳》等優(yōu)秀劇目，培養出了郭華陽(yáng)、周洪年、段秋萍等一批黃梅戲新秀。

2012年7月黃梅戲代表人物之一的吳瓊首次擔任出品人兼藝術(shù)指導，在北京保利劇院推出了黃梅音樂(lè )劇《貴婦還鄉》，該黃梅音樂(lè )劇改編自瑞士劇作家弗里德里?！さ蟼愸R特的名劇《老婦還鄉》，引領(lǐng)了中國傳統藝術(shù)跨界與西方音樂(lè )劇融合的一種新的藝術(shù)表現形式，吹響了黃梅戲等傳統戲劇時(shí)代戰役的號角。

同年11月，在第20121104期的文話(huà)中國欄目中，主持人馬東就這個(gè)問(wèn)題與該劇的出品人、編劇、舞美--吳瓊、王新紀、邊文彤等人進(jìn)行了細聊，吳瓊對于黃梅戲的現狀不容樂(lè )觀(guān)，她說(shuō)，從2000年回歸黃梅戲舞臺開(kāi)始，這么多年走下來(lái)始終是覺(jué)得當今社會(huì )的大部分人群已經(jīng)在離中國戲曲越來(lái)越遠，都像泡沫一樣，并提出應該有一種新的形勢來(lái)把傳統的東西好的融入其中，要主動(dòng)地走到年輕人的隊伍里面去和他們前行。這樣即使不一定完全成功，有可能會(huì )再一點(diǎn)點(diǎn)回到他們的視線(xiàn)里面來(lái)。

藝術(shù)特點(diǎn)

黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系?；ㄇ灰匝菪驗橹?，曲調健康樸實(shí)，優(yōu)美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩;彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用;主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優(yōu)美大方。黃梅戲以抒情見(jiàn)長(cháng)，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細膩動(dòng)人，以明快抒情見(jiàn)長(cháng)，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群眾的喜愛(ài)。在音樂(lè )伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂(lè )器，同時(shí)參加幫腔，號稱(chēng)"三打七唱"。中華人民共和國成立以后，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂(lè )器的伴奏體系。

黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類(lèi)?；ㄇ灰匝菪驗橹?，富有濃厚的生活氣息和民歌風(fēng)味，多用"襯詞"如"呼舍"、"喂卻"之類(lèi)。有"夫妻觀(guān)燈"、"藍橋會(huì )"、"打豬草"等;平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述，抒情，聽(tīng)起來(lái)委婉悠揚，有"梁祝"、"天仙配"等?，F代黃梅戲在音樂(lè )方面增強了"平詞"類(lèi)唱腔的表現力，常用于大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔;突破了某些"花腔"專(zhuān)戲專(zhuān)用的限制，吸收民歌和其他音樂(lè )成分，創(chuàng )造了與傳統唱腔相協(xié)調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂(lè )器，加以其它民族樂(lè )器和鑼鼓配合，適合于表現多種題材的劇目。

一、唱腔

黃梅戲唱腔有三種形式:主腔、花腔、三腔("彩腔"、"仙腔"、"陰司腔"三種腔體的統稱(chēng))。

黃梅戲的主腔

主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個(gè)腔系。它以板式變化體(或稱(chēng)板腔體)為音樂(lè )結構的原則，正是這一主要特點(diǎn)使它區別于曲牌聯(lián)綴體(或稱(chēng)曲牌體)的"花腔"以及兼有兩種體制特征的"三腔"。

主腔并不意味著(zhù)在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實(shí)際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也并非以主腔為主，之所以把這一腔系稱(chēng)作主腔，是就它的音樂(lè )形態(tài)及音樂(lè )表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂(lè )發(fā)展史來(lái)看，主腔也晚于花腔和三腔。這一發(fā)展過(guò)程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發(fā)展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為:主腔是黃梅戲發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。它的出現，標志著(zhù)黃梅戲音樂(lè )的基本風(fēng)格的框定。

黃梅戲的花腔

黃梅戲源于民間歌舞。山野村夫的勞動(dòng)之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會(huì )社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個(gè)階段性成果--兩小戲、三小戲的進(jìn)程中，也形成了百余首小曲雜調的"花腔"腔系?；ㄇ粡拿窀柚衼?lái)，但作用已與民歌不大一樣。它已經(jīng)從田頭走上舞臺，從隨口而歌進(jìn)入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見(jiàn)的花腔小調，無(wú)論它與民歌有多大程度的類(lèi)似，但它確已經(jīng)歷過(guò)戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂(lè )的某些特質(zhì)，是一種民歌式的曲牌體制。

1.花腔的藝術(shù)特點(diǎn)

花腔的藝術(shù)特點(diǎn)體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質(zhì)樸化、節奏律動(dòng)的舞蹈化、旋律線(xiàn)條的口語(yǔ)化、唱詞結構的襯字(詞)化等方面。

花腔是一個(gè)調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等?；ㄇ徊煌恼{式色彩并不導致表情上的巨大反差。無(wú)論是大調性質(zhì)的宮、徵調式，還是屬于小調性質(zhì)的羽、角、商調式，既不用于表現昂揚豪邁之剛烈，也洋用于表現悲戚愁苦之柔弱，在節奏律動(dòng)的驅使下，在旋律線(xiàn)條的跌宕起伏中，它們充滿(mǎn)著(zhù)歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂(lè )觀(guān)，紛繁的調式只不過(guò)是增添色彩而已?；ㄇ贿@種求輕盈不求沉重，尚樂(lè )天而不淪于穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂(lè )乃至整個(gè)黃梅戲藝術(shù)不得不留意的基本品質(zhì)。

表情達意的質(zhì)樸化也是花腔的一個(gè)特點(diǎn)，從唱詞看，狀物言情都以快人快語(yǔ)、詼諧逗趣見(jiàn)長(cháng)。如《逃水荒》中"小小竹竿三尺長(cháng)，安幾個(gè)銅錢(qián)響丁當"，名字叫"蓮廂"和《夫妻觀(guān)燈》中"長(cháng)子來(lái)看燈，他擠得頭一伸。矮子來(lái)看燈，他擠在人網(wǎng)里蹲。胖子來(lái)看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來(lái)看燈，他擠成一把筋"都是例證。從音樂(lè )看，簡(jiǎn)潔的樂(lè )匯、自然的語(yǔ)勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。

花腔的節奏具有民間舞蹈的律動(dòng)。它用鑼鼓伴奏，流暢的"長(cháng)槌"，梧合人物上場(chǎng)下場(chǎng)，"花腔二槌"、"花腔四槌"、"花腔六槌"緊貼著(zhù)唱腔的各個(gè)部位，或作入頭，或作過(guò)門(mén)，令表演者和觀(guān)眾都有按捺不住的動(dòng)感。

花腔的旋律線(xiàn)條非?？谡Z(yǔ)化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說(shuō)話(huà)時(shí)的鑼輯重音以及有意強調某一字的語(yǔ)勢都表達出來(lái)?；ㄇ坏陌儆嗍浊{，來(lái)自很多地方，如"蓮花"、"鳳陽(yáng)歌"來(lái)自北方，"鮮花調"來(lái)自江南，這些曲調在流變的過(guò)程中，語(yǔ)言因素帶來(lái)的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語(yǔ)化，是統一花腔的風(fēng)格的重要環(huán)節。

花腔在唱詞中常大幅度采用襯字襯詞，有些曲調甚至有"本末倒置"的現象，如"汲水調"，表意性的詞只有"走出門(mén)來(lái)抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌"20個(gè)字，而加進(jìn)襯詞就成了"走出門(mén)來(lái)咦么郎當，抬頭看呀么郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦么郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。"需要說(shuō)明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺少的部分，它擴大了曲式結構，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來(lái)。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點(diǎn)染自己所認可的情緒。當然過(guò)多的襯字襯詞使本來(lái)易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。

2.花腔的用法

從兩上視角觀(guān)察花腔的用法，一是花腔與小戲、串戲、大戲的關(guān)系，一是花腔各個(gè)小曲的自身變化以及小曲間的連接。

花腔與小戲密不可分，它幾乎是小戲的代名詞。在小戲中，花腔絕大多數是專(zhuān)曲專(zhuān)用，如"對花調"、"打豬草調"專(zhuān)用于《打豬草》，"開(kāi)門(mén)調"、"觀(guān)燈調"專(zhuān)用于《夫妻觀(guān)燈》等?；ㄇ辉诖畱蛑械氖褂们樾闻c小戲類(lèi)似。在大戲中，花腔僅作插曲。

花腔的某一首曲調自身的變化，主要是旋律線(xiàn)的變化。這種變化常常發(fā)生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調的時(shí)候。如"打豬草調"，陶金花上場(chǎng)與金小毛上場(chǎng)所唱略有差別。女腔在一個(gè)八度內活動(dòng)，在樂(lè )句的開(kāi)頭每每碰撞最高音，旋律活潑而流暢;男腔則避開(kāi)女腔的高音，在六度音域內活動(dòng)，旋律線(xiàn)條較顯棱角。

花腔屬于曲牌聯(lián)綴體。常見(jiàn)的是一出戲(小戲或串戲的一折)用1~2首花腔小曲。這些小曲用原型，也產(chǎn)生一些變體，在旋律上或板式上有所拓展。如《打豬草》前半部用"打豬草調"，男女腔有旋律上的差異。后半部用"對花調"，先是男女對唱齊唱，繼而發(fā)展成"對花調對板"?；ㄇ辉谛蛑幸才紶栍靡幌轮髑?，如《打豬草》就是在"對花調對板"之后，忽然終止在"平詞切板"上。但更多的時(shí)候，花腔是與三腔中的彩腔聯(lián)用。如小戲《夫妻觀(guān)燈》，開(kāi)始處便用了五聲徵調式的男彩腔，接著(zhù)，是女腔為主男腔附和的五聲宮調式的"開(kāi)門(mén)調"。以后是"開(kāi)門(mén)調"自身再產(chǎn)生板式變化，形成兩首不同的"開(kāi)門(mén)調對板"。當唱到"這班燈過(guò)了身，那廂又來(lái)一班燈"時(shí)，"彩腔"的變體與"開(kāi)門(mén)調"結合，構成了內含調性調式變化的"觀(guān)燈調"，"觀(guān)燈調"進(jìn)而引入"彩腔對板"擴大曲體，并強烈地維持著(zhù)彩腔的調式調性，全劇最后結束在男女合唱的彩腔上。設彩腔因素為A，開(kāi)門(mén)調因素為B，二者結合為C，《夫妻觀(guān)燈》粗略的線(xiàn)條變是A-B-C-A-C-A，像這種材料集中、對比得當的結構手法，至今仍然是不可忽略的優(yōu)秀傳統。

3.花腔的戲劇音樂(lè )特征

花腔的戲劇音樂(lè )特征表現在角色意識的覺(jué)醒和板式手段的運用上。

如果把塑造典型的"這一個(gè)"音樂(lè )形象定位在戲曲音樂(lè )表現的最高層次，那么，居中的是程式化的行當唱腔，而處于最下層的是角色意識初萌的產(chǎn)物--簡(jiǎn)單的男女分腔。導致這種區分的動(dòng)機很明顯，即讓人們從音樂(lè )中聽(tīng)出角色的性別來(lái)。

板式變化的手段對花腔的滲透，導致戲劇音樂(lè )特征進(jìn)一步顯現。如"對花調"、"開(kāi)門(mén)調"、"討學(xué)俸調"都演化出對板形式，這就增強了花腔的敘事功能。另外，被認為是青陽(yáng)腔主要特色的滾調，也以滾板形式進(jìn)入花腔，如"開(kāi)門(mén)調"于一板一眼中夾入有板無(wú)眼的滾板唱腔，使音樂(lè )有了疏密快慢的比照，強化了戲劇性表現。

黃梅戲的三腔

三腔是"彩腔"、"仙腔"、"陰司腔"三種腔體的統稱(chēng)。

三腔有許多共同點(diǎn)。首先，三腔在音樂(lè )體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出"準板腔體"的狀態(tài)。三腔各自擁有一個(gè)基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點(diǎn)。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔轉調相連，也不同于大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開(kāi)來(lái)。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。

三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見(jiàn)。如三腔的來(lái)源各不相同。彩腔，又稱(chēng)"打彩調"，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱(chēng)作"道腔"、"道情"，產(chǎn)生于當地的道教音樂(lè )，直接進(jìn)入黃梅戲或先由青陽(yáng)腔吸收后由黃梅戲傳承。陰司腔又叫"還魂腔"，來(lái)自青陽(yáng)腔，故又叫"陰司高腔"。三腔的表情及用途也不同:彩腔表達光高采烈的喜慶之情;而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過(guò)特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個(gè)表現沉郁的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發(fā)悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進(jìn)入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。

1.彩腔

彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著(zhù)共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂(lè )匯，但旋律線(xiàn)是男腔走低女腔走高。彩腔以"花腔六槌"作入頭，第二句唱腔后用"花腔四槌"，第三句唱腔后用"花腔二槌"，一段彩腔唱完可用"花腔一槌"終止唱段。彩腔為徵調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅采茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂(lè )的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開(kāi)性，形成ABCB的"起承轉合"結構。

彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構成，這種板式或一人獨唱或二人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有"轉"句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句后接對板上句或唱完一段彩腔后再接對板等。彩腔的補充腔句主要有"邁腔"，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂(lè )的動(dòng)力。彩腔的落板方式是將結束句放慢，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外，彩腔也停留在"切板"上，"切板"的旋律與"平詞切板"大致相同。

彩腔的四句基本腔，有時(shí)因唱詞增多而有擴展。擴展的方式，一種是用"句首加帽"的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經(jīng)》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無(wú)眼的流水落石出板和滾唱并用的大段彩腔來(lái)。彩腔這種一曲多變的實(shí)例，說(shuō)明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來(lái)就很大。當某種腔調形成了大致的框格，聰明的藝人們便"據本而衍文"，從這個(gè)邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來(lái)。這大概就是民間藝人創(chuàng )腔的"作曲法"。

彩腔因其音樂(lè )體制介乎于主腔、花腔之間，與它們的聯(lián)用也很常見(jiàn)，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯(lián)用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用于"打彩"。所謂打彩是游離于戲外的一種籌款活動(dòng)，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲調當是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們"百里挑一"選擇了它，觀(guān)眾也"百聽(tīng)不厭"接納了它，那么彩腔的形態(tài)特征及音樂(lè )情趣當是不可忽略的。

2.仙腔

仙腔的基本結構也是四句體，但形態(tài)比彩腔復雜。仙腔要在兩個(gè)部位重復唱詞，一處是第一句詞(七字句)的后三個(gè)字，另一處是第四句詞全句重復。這樣，四句腔的長(cháng)度變得參差不齊，在腔體內部造成了有的樂(lè )句一掠而過(guò)，有的樂(lè )句則重點(diǎn)強調的對比效果。

復句是高腔中常見(jiàn)的一種表現手段，在岳西高腔中，復句是要在抄本上用符號予以圈點(diǎn)的，足見(jiàn)藝人們對它的重視。高腔的復句，被重復的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復句手法相似。

仙腔也用花腔鑼鼓。以"花腔六槌"作入頭，可用"花腔一槌"收束，這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字復句之間夾入"花腔二槌"，在三字復句之后，接以"花腔四槌"，形成頭一句唱詞(含復句)緊鑼密鼓的狀態(tài)，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。在老的仙腔中還運用幫腔，并且用"靠腔鑼"隨腔擊節，這些都是高腔特點(diǎn)的留存。仙腔的輔助板式有數板(也稱(chēng)對板)，是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重復而形成的上下句結構。

仙腔的補充腔句有"邁腔"，句幅及落音與"彩腔邁腔"相同。

仙腔有一個(gè)顯著(zhù)的特點(diǎn)，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當大的表情差異。以《天仙配》為例，當眾仙女偷偷來(lái)至天河，觀(guān)看人間美景時(shí)，表現她們得到解脫后的愉悅之情用的是仙腔;當七仙女小施法術(shù)，令千年槐樹(shù)開(kāi)口講話(huà)時(shí)，配合這一神奇場(chǎng)面的是音色古怪、口吻夸張的男唱仙腔;當董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹(shù)也啞口無(wú)言，不能相助時(shí)，他傷心至極地唱著(zhù):"啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開(kāi)口。"這里用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來(lái)體現。

3.陰司腔

陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專(zhuān)用于傷感之時(shí)，上下兩句腔的末字上都有四到六小節的行腔。

陰司腔一波三折，凄婉動(dòng)人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由于這一特點(diǎn)，它常與主腔聯(lián)用，以補足主腔的悲腔塊面。

陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。這使它兀立于群腔之中，很容易分辨。

陰司腔因其腔句長(cháng)大和表情單一而不宜反復使用，一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這里似乎可以"悟"出板腔體對上下句的要求:它排斥非敘事性的過(guò)長(cháng)拖腔，同時(shí)，它對表情的要求取"中性色彩"，那些情緒過(guò)于偏狹而不易更動(dòng)的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。

陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板，具有較強的敘事能力，它的旋律來(lái)自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調式。陰司腔的補充腔句是"陰司邁腔"，它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用于陰司腔上下句之后，以轉向陰司腔數板或別的腔體。由于表情的互通，陰司腔常與"哭介"結合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調，以求更強烈的悲劇性表現。

二、語(yǔ)言

黃梅戲語(yǔ)言以安慶地方語(yǔ)言為基礎，屬北方方言語(yǔ)系的江淮官話(huà)。其特點(diǎn)為--唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時(shí)可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句?；ㄇ恍虻某~靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語(yǔ)化無(wú)詞意的字。句數不一定為偶數有時(shí)奇數句重復最后一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話(huà)的安慶官話(huà)唱念。整本戲中用韻母念、官話(huà)唱，小戲說(shuō)白則用安慶地方的鄉音土語(yǔ)，唱腔仍用江淮官話(huà)唱。

黃梅戲角色行當的體制是在"二小戲"、"三小戲"的基礎上發(fā)展起來(lái)的。上演整本大戲后，角色行當才逐漸發(fā)展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前后，角色行當分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是:正旦(青衣)、老生(白須)、正生(黑須)、花臉;下四腳是:小生、花旦、小丑、老旦。行當雖有分工，但很少有人專(zhuān)工一行。民國十九年(1930)以后，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由于演出劇目的需要，又出現了刀馬旦、武二花行當，但未固定下來(lái)。當時(shí)的黃梅戲班多為半職業(yè)性質(zhì)，一般只有三打、七唱、箱上(管理服裝道具)、箱下(負責燒茶做飯)十二人。行當搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由于班社人少，演整本大戲時(shí)，常常是一個(gè)演員要兼扮幾個(gè)角色，因而在黃梅戲中，戲內角色雖有行當規范，但演員卻沒(méi)有嚴格分行。

正旦:多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩重大方。所扮演的角色如:《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚(yú)網(wǎng)會(huì )母》的陳氏等。

小旦:又稱(chēng)花旦，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做并重，念白多用小白(安慶官話(huà))，聲調脆嫩甜美，表演時(shí)常執手帕、扇子之類(lèi)，舞動(dòng)簡(jiǎn)單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如:《打豬草》中的陶金花、《游春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲后，小旦行又細分出閨門(mén)旦及專(zhuān)演丫鬟的行當"捧托"。旦行是黃梅戲的主要行當，舊有"一旦挑一班"之說(shuō)。

小生:多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時(shí)常執折扇。扮演的角色如:《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學(xué)》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。

小丑:分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黃梅戲中，丑行比較受歡迎。為幫助演出，小丑常拿著(zhù)一根七、八寸長(cháng)的旱煙袋，老丑則拿著(zhù)一根二、三尺長(cháng)的長(cháng)煙袋，插科打諢，調節演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。

老旦:扮演老年婦女，在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。

花臉:黃梅戲中花臉專(zhuān)工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類(lèi)的角色外，多扮演惡霸、寨主之類(lèi)的角色，如《賣(mài)花記》的草鼎、《二龍山》的于彪等。

正生:又稱(chēng)掛須，有黑白須之分，一般黑須稱(chēng)正生，白須稱(chēng)老生。重唱念，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如:《蕎麥記》中的徐文進(jìn)、《告經(jīng)承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。

黃梅戲的服裝是漢民族傳統服飾的延續，不過(guò)是唐宋明時(shí)期的為多。 較之京劇戲服，少了濃墨重彩、華麗妖冶，多了清雅秀麗、自然雋永，自成一段風(fēng)流。

黃梅戲妝容重眉眼。不同與京劇中濃墨描摹的眼廓、華麗的假面，黃梅戲戲裝講究暈染、講究神韻，類(lèi)似于古代仕女的淡妝，真實(shí)質(zhì)樸，小生眉眼上揚，眉峰微聚，風(fēng)神俊秀，清俊佳絕;花旦眉目含情，顧盼之間，自然一段瀲滟風(fēng)流。不同于其他劇類(lèi)力求色彩艷麗旖旎，黃梅戲更像一汪氤氳山嵐，繚繞纏綿、繾綣萬(wàn)千，于清秀淡雅中慢慢滲透出萬(wàn)紫千紅。

黃梅戲最初只有打擊樂(lè )器伴奏，即所謂"三打七唱"?？谷諔馉帟r(shí)期，曾嘗試用京胡托腔;后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂(lè )器，并逐步建立起以民族樂(lè )器(包括高胡、二胡、琵琶、竹笛、揚琴、嗩吶、司鼓等)為主;西洋樂(lè )器(電子琴、單簧管、口琴等)為輔的混合樂(lè )隊，以增強音樂(lè )表現力。

伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱(chēng)作"三打七唱"，即3人演奏打擊樂(lè )器并參加幫腔、7人演唱。以后執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場(chǎng)門(mén)內外側和草臺正中(奏鼓者)。30年代后，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場(chǎng)的臺側。傳統的鑼鼓點(diǎn)質(zhì)樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名"一字鑼")、蛤蟆跳缺、鳳點(diǎn)頭、三條箭、推公車(chē)等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國后，又陸續吸收京劇技藝，編創(chuàng )了一些新鑼點(diǎn)，以適應表演和聲腔伴奏的需要。

優(yōu)秀劇目

解放以后，先后整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創(chuàng )作了神話(huà)劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》和《玉堂春》、現代戲《春暖花開(kāi)》、《小店春早》、《蓓蕾初開(kāi)》。其中《天仙配》、《女駙馬》、《玉堂春》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產(chǎn)生了較大影響。

黃梅戲的優(yōu)秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《孟麗君》、《夫妻觀(guān)燈》、《打豬草》、《柳樹(shù)井》、《藍橋會(huì )》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辭店》、《玉堂春》等。

黃梅戲鼻祖

邢繡娘:本名秀蓮，因會(huì )挑花繡朵，后改名繡娘。生于乾隆十四年，死于嘉慶二十三年(1749-1818)，黃梅縣孔壟鎮邢大墩人。 邢繡娘出身貧寒，自幼聰明伶俐，乖巧可人，喜愛(ài)歌唱，且歌喉婉轉，音韻悠揚，她的演唱別具一格，深受民眾喜愛(ài)，她曾經(jīng)四次為乾隆皇帝獻藝，并獲得了"黃梅名伶"的御賜墨寶。

人物生平

從小與兄嫂一起出門(mén)賣(mài)唱，因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便贏(yíng)得了"不要錢(qián)，不要家，要聽(tīng)繡娘唱采茶"的美譽(yù)。再加上黃梅縣"一去二三里，村村都有戲"和黃梅縣幾乎人人都是"戲迷"的地域氛圍，從而為邢繡娘最后完善黃梅采茶戲的創(chuàng )建，提供了必要條件。

乾隆二十九年，黃梅發(fā)大水，父病故，兄嫂攜她和兩歲侄子到江西賣(mài)唱。景德鎮一個(gè)花花公子，見(jiàn)繡娘年輕貌美，要納她為妾，后在四川拳師吳榮幫助下，才逃回黃梅?；氐郊抑?，匆忙嫁給小時(shí)侯訂就的"娃娃親"丈夫梅火望。成家后，一心收徒唱戲，組建班社。

嘉慶二十三年，邢繡娘逝世，享年六十九歲，葬在九華山。

清道光年間，王耀文(汪永賢)與邢繡娘的長(cháng)子汪敬延，次子汪敬宜，帶著(zhù)他們的兒孫，到湖北黃梅縣汪黎許村認祖歸宗。后代一直在安徽定居落戶(hù)。

邢繡娘舊居位于黃梅縣孔垅鎮邢大墩。故居為二間土磚房。內有邢繡娘青少年時(shí)期使用過(guò)的木床、連廂、道情筒和"采茶戲"戲裝等紀念物及《蔡鳴鳳辭店》、《上天臺》、《白扇記》等劇本。

著(zhù)名演員

嚴鳳英、王少舫、張云風(fēng)、潘璟琍、黃宗毅、黃新德、馬蘭、陳小芳、張輝、吳瓊、楊俊、吳亞玲、袁玫、韓再芬、周莉、李萍、汪菱花、汪靜、李文、趙媛媛、孫娟、余順、周源源、周珊等

劇團

(以1984年為基準)

安徽省黃梅戲劇院

安慶再芬黃梅藝術(shù)劇院

安徽省安慶市黃梅戲劇院一團

安徽省安慶市黃梅戲劇院二團

安徽省安慶市黃梅戲劇院青年演出團

安徽省安慶地區黃梅戲一團

安徽省安慶地區黃梅戲二團

安徽省安慶市懷寧縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市望江縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市潛山縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市宿松縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市太湖縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市岳西縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市桐城市黃梅戲劇團

安徽省安慶市樅陽(yáng)縣黃梅戲劇團

安徽省東至縣黃梅戲劇團

安徽省貴池縣黃梅戲劇團

安徽省銅陵市黃梅戲劇團

安徽省銅陵縣黃梅戲劇團

安徽省馬鞍山市黃梅戲劇團

安徽省休寧縣黃梅戲劇團

安徽省歙縣黃梅戲劇團

安徽省黟縣黃梅戲劇團

安徽省績(jì)溪縣黃梅戲劇團

安徽省太平縣黃梅戲劇團

安徽省石臺縣黃梅戲劇團

安徽省南陵縣黃梅戲劇團

安徽省當涂縣黃梅戲劇團

安徽省青陽(yáng)縣黃梅戲劇團

安徽省涇縣黃梅戲劇團

安徽省六安市黃梅戲劇團

安徽省金寨縣黃梅戲劇團

安徽省霍邱縣黃梅戲劇團

安徽省巢湖地區黃梅戲劇團

安徽省廬江縣黃梅戲劇團

安徽省滁縣黃梅戲劇團

安徽省定遠縣黃梅戲劇團

安徽省蕪湖市黃梅戲劇團

江西省九江縣黃梅戲劇團

江西省彭澤縣黃梅戲劇團

江西省都昌縣黃梅戲劇團

江西省湖口縣黃梅戲劇團

江西省星子縣黃梅戲劇團

江蘇省盱眙縣黃梅戲劇團

江蘇省泗洪縣黃梅戲劇團

江蘇省洪澤縣黃梅戲劇團

江蘇省句容縣黃梅戲劇團

湖北省黃梅縣黃梅戲劇團

湖北省蘄春縣黃梅戲劇團

湖北省英山縣黃梅戲劇團

浙江省長(cháng)興縣黃梅戲劇團

福建省明溪縣黃梅戲劇團

山西省大同市黃梅戲劇團

保護現狀

黃梅戲2006年被批準為傳統戲劇類(lèi)國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳承人有:周洪年、黃新德、趙媛媛、韓再芬。

2018年12月，教育部辦公廳公布安慶師范大學(xué)為黃梅戲中華優(yōu)秀傳統文化傳承基地。

瀕危狀態(tài)

自上世紀九十年代初，由于種種原因，中國戲曲漸漸走入低谷。黃梅戲也面臨著(zhù)嚴峻的困境與危機。 1、黃梅戲流行區域在萎縮，文藝演出團體急劇減少。黃梅戲興旺時(shí)期，全國擁有省市縣三級劇團50多個(gè)，遠至西藏都有演出水平較高的專(zhuān)業(yè)黃梅戲劇團。黃梅戲的主流行區安徽的專(zhuān)業(yè)劇團數目更多。目前，全國黃梅戲劇團僅剩下不到頂峰時(shí)的一半。省級劇團僅安徽和湖北黃梅戲劇院，市級劇團尚有安慶市三個(gè)，馬鞍山、蕪湖、銅陵、池州各一個(gè)?？h級劇團除安慶市轄八縣（市）各有一個(gè)外，湖北省、江西省所剩無(wú)幾。有些劇團雖然牌子還在，但已長(cháng)期不能正常演出，處于半癱瘓狀態(tài)。 2、黃梅戲人才匱乏，青黃不接，已嚴重制約了劇種的生存和發(fā)展。目前，黃梅戲藝術(shù)團體的管理和運行，基本上還承襲了計劃經(jīng)濟的模式。各藝術(shù)團體受編制和經(jīng)費制約，老人出不了，新人進(jìn)不去，人員嚴重老化，行當不全，專(zhuān)業(yè)人才匱乏，表演人才青黃不接，面臨全面斷代的危險。 3、經(jīng)費投入嚴重不足，黃梅戲從業(yè)人員待遇低，難以留住人，黃梅戲基礎設施破舊，難以跟上時(shí)代發(fā)展。僅以安慶市2004年統計數據為例：由于缺乏資金投入，黃梅戲基礎設施建設滯后，裝備落伍。目前，無(wú)一所像樣的黃梅戲演出場(chǎng)所，劇團排練場(chǎng)條件簡(jiǎn)陋?？h級劇團更是慘淡經(jīng)營(yíng)，大多無(wú)排練演出場(chǎng)地，有的縣劇團排練場(chǎng)還是50年代的土坯房。 4、黃梅戲表現的形式和內容難以適應現代觀(guān)眾的審美需求，和年輕觀(guān)眾有了距離感。由于黃梅戲是農業(yè)文明時(shí)期發(fā)展起來(lái)的地方戲曲，其表現的形式和內容留下了那個(gè)時(shí)代的烙印，對現實(shí)生活、現代人的審美需求缺乏敏銳的反映，因而，離年輕觀(guān)眾越來(lái)越遠，現有的黃梅戲觀(guān)眾群逐漸老化。 5、在黃梅戲劇目宣傳上，缺乏好的手段和條件，使一批好劇目難以被觀(guān)眾了解和接受。上個(gè)世紀50年代中期的《天仙配》是借助電影手段，為海內外觀(guān)眾所了解，80年代以來(lái)，黃梅戲借助電視傳媒，進(jìn)一步擴大了影響。但在今天，因為黃梅戲團體自身不具備先進(jìn)傳媒，在劇目宣傳上，只能依靠傳媒的介入，這樣就受制于人，不能很好地對排演的劇目進(jìn)行大力推介。加上現代的娛樂(lè )方式本身就具有多樣性，戲曲不加大宣傳力度，就更難在娛樂(lè )市場(chǎng)找到位置。