費利特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk），土耳其當代最著(zhù)名的小說(shuō)家，西方文學(xué)評論家將他與馬塞爾·普魯斯特、托馬斯·曼、卡爾維諾、博爾赫斯、安伯托·艾柯等相提并論，稱(chēng)他為當代歐洲最核心的三位文學(xué)家之一。1952年6月7日，帕穆克生于伊斯坦布爾。

1998年《我的名字叫紅》出版，該作品獲得2003年國際IMPAC都柏林文學(xué)獎，同時(shí)還贏(yíng)得了法國文藝獎和意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎。2006年，帕慕克獲得諾貝爾文學(xué)獎。

2017年，獲頒“布達佩斯大獎”。

人物經(jīng)歷

早年經(jīng)歷

1952年6月7日，費力特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pumuk）出生于土耳其伊斯坦布爾市尼尚塔石區一個(gè)富裕的中產(chǎn)階級的西化家庭（這個(gè)家庭曾經(jīng)是奧斯曼帝國的貴族后裔）。

1958年，帕慕克6歲起就開(kāi)始學(xué)畫(huà)畫(huà)，尤其是鐘情于伊斯蘭世界的古典繪畫(huà)，因為他發(fā)現畫(huà)畫(huà)可以使他變得快樂(lè )，并得到家人的贊賞。

帕慕克從小就接受了西式教育，中學(xué)在美國人開(kāi)辦的私立學(xué)?！_伯特學(xué)院就讀。

1967年，奧爾罕·帕慕克進(jìn)入伊斯坦布爾科技大學(xué)，主修建筑專(zhuān)業(yè)。家人希望他繼承祖業(yè)，當一個(gè)出色的建筑工程師，因為他的爺爺曾是土耳其著(zhù)名的土木工程師，在1930年代初期發(fā)了大財，當時(shí)的土耳其共和國對鐵路建設投入巨資，而后他開(kāi)了一家大工廠(chǎng)，1934年過(guò)世，時(shí)年52歲，留下大筆財產(chǎn)。帕慕克的父親和伯父也因為這個(gè)緣故而就讀于同一所大學(xué)，一直從事建筑方面的商業(yè)生意。

1970年，帕慕克大學(xué)3年級，他立志從事文學(xué)創(chuàng )作，因此輟學(xué)，其后進(jìn)入伊斯坦布爾大學(xué)學(xué)習新聞。

1974年，帕慕克22歲時(shí)放棄了繪畫(huà)，因為他決心要當一名小說(shuō)家。

1977年，奧爾罕·帕慕克畢業(yè)于伊斯坦布爾大學(xué)新聞系，為了避免服兵役，他又申請了碩士學(xué)位繼續在學(xué)校深造學(xué)習。

文學(xué)之路

1974年，帕慕克開(kāi)始創(chuàng )作他的第一部小說(shuō)——《杰夫德特和他的兒子們》。?帕慕克精通英語(yǔ)，但一直堅持用土耳其語(yǔ)寫(xiě)作。

1977年，大學(xué)畢業(yè)后，帕慕克沉入了自己的內心世界。在這一時(shí)期，所有的親朋好友都反對他寫(xiě)小說(shuō)，尤其是長(cháng)輩們指責他"自己都養活不了自己"。

1978年，帕慕克的父母因感情不和離異，這給他造成了極大的心理打擊，父母離婚后，他專(zhuān)注于小說(shuō)創(chuàng )作，題材是關(guān)于生活感覺(jué)的小說(shuō)，關(guān)于存在目的的小說(shuō)。帕慕克認為，作家就意味著(zhù)耗費經(jīng)年累月的耐心，去挖掘自己內在的第二自我，去認識塑造了他的那個(gè)世界。他將自己關(guān)在房中，坐在桌前，獨自審視自己的內心；他在一篇陰暗之中，用語(yǔ)言建構起一個(gè)新世界。

1979年他的第一部作品《塞夫得特先生和他的兒子們》寫(xiě)成后并在1982年順利出版，此后獲得了《土耳其日報》小說(shuō)首獎。在1983年，帕慕克又獲得了奧爾罕·凱馬爾小說(shuō)獎。同年他的第二部小說(shuō)《寂靜的房子》出版并獲得了土耳其馬達拉勒小說(shuō)獎，同時(shí)在1991年又獲得了歐洲發(fā)現獎，法文版順利出版。

1982年，對帕慕克來(lái)說(shuō)是非常重要的一年，在這一年他和俄羅斯裔土耳其姑娘阿依琳·特里根結為夫妻。并出版了自己的第一部作品《塞夫得特先生和他的兒子們》，開(kāi)始了職業(yè)創(chuàng )作的生涯。

1983年，帕慕克攜妻子一起移居到美國。

1985年，帕慕克的第三部小說(shuō)《白色城堡》完成，這是他第一本歷史小說(shuō)。

從1983年到1988年，先后在美國哥倫比亞大學(xué)和愛(ài)荷華大學(xué)做了三年的訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，這更加深了他對西方文化與環(huán)境的理解，帕慕克認為：“一個(gè)作家，他的內心世界還隱藏著(zhù)另外一個(gè)‘我’，他的工作就是經(jīng)年累月地、充滿(mǎn)信心地去慢慢發(fā)現那片塑造了另外一個(gè)‘我’的世界?！摇杏X(jué)到‘我’為自己營(yíng)造了一個(gè)新的世界，也塑造內心世界的另外一個(gè)‘我’?！?/p>

1990年，《白色城堡》獲得了美國外國小說(shuō)獨立獎，《紐約時(shí)報》書(shū)這樣評論道：“一位新星正在東方誕生——土耳其作家?jiàn)W爾罕·帕慕克”。

1990年，奧爾罕·帕慕克的小說(shuō)《黑書(shū)》，成為里程碑式的作品，該作品讓帕慕克在土耳其備受爭議的同時(shí)也受到了廣大讀者的喜愛(ài)。

1991年，帕慕克的女兒降生，起名為“露雅”，土耳其的意思為“夢(mèng)想”，以此來(lái)表達他對東西方不同文明與不同文化之間關(guān)系的理解和期望。帕慕克既是一位后現代派作家，還是一位具有本民族文化傳統的作家。他既希望通過(guò)現代的西方文明來(lái)改變落后的土耳其現實(shí)社會(huì )，又期望保持土耳其奧斯曼帝國所遺留下的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。帕慕克的小說(shuō)創(chuàng )作始終站在文化交流與融合的立場(chǎng)上，堅持批判與繼承的態(tài)度，運用后現代主義的小說(shuō)技巧，同時(shí)融合古老東方的歷史文化，來(lái)尋找土耳其民族的文化身份，述說(shuō)著(zhù)他對于東西方文明的態(tài)度與看法。

1992年，帕慕克以《黑書(shū)》為藍本，在此基礎上創(chuàng )作了電影劇本《神秘的臉》。

1995年，《黑書(shū)》（法文版）榮獲法蘭西文化獎。

1997年，《新人生》出版后，在土耳其引起轟動(dòng)，成為土耳其歷史上銷(xiāo)售速度最快的書(shū)籍之一。

1998年，《我的名字叫紅》出版后榮獲了2002年的法國文藝獎、意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎。

1999年，帕慕克的文集《別樣的色彩——關(guān)于生活、藝術(shù)、書(shū)籍與城市》出版。

2002年，出版的《雪》以思想深度而著(zhù)稱(chēng)，是奧爾罕·帕慕克最鐘愛(ài)的作品，他稱(chēng)這部作品為“第一部，也是最后一部政治小說(shuō)”。

2003年，《我的名字叫紅》榮獲IMPAC都柏林文學(xué)獎，《我的名字叫紅》為他帶來(lái)了巨大的榮譽(yù)，并由此奠定了他在國際文壇上的地位。

2004年，《雪》被選入《紐約時(shí)報書(shū)評》“年度好書(shū)”。

2005年，自傳式作品《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》，獲得了德國書(shū)業(yè)和平獎，并榮獲當年的諾貝爾文學(xué)獎提名。

2006年，《雪》榮獲法國“梅迪西斯外國作品獎”。2006年10月12日，而被瑞典文學(xué)院授予了諾貝爾文學(xué)獎。他是土耳其歷史上第一位獲此殊榮的作家。

2009年，帕慕克在土耳其出版小說(shuō)《純真博物館》。

主要作品

創(chuàng )作特點(diǎn)

文學(xué)思想

帕慕克的文學(xué)思想：通過(guò)憂(yōu)傷、呼愁探討，揭示土耳其國家、民族和個(gè)人的命運。

帕慕克的作品一直圍繞著(zhù)闡釋和揭示土耳其人尷尬的文化身份這一主題而展開(kāi)，作品不僅描繪了伊斯坦布的憂(yōu)傷與呼愁，而且反映了文明之間的沖突和融合，形成了一種嚴肅的智性思考，處處洋溢著(zhù)伊斯蘭文化的底蘊。他的創(chuàng )作描述了土耳其這個(gè)充滿(mǎn)異國情調的國家和歷史文化，同時(shí)以小說(shuō)的形式尖銳地指出了在全球文化交流日益頻繁和本民族個(gè)體特征日益消融的當下，第三世界國家面臨著(zhù)文化的邊緣化以及對自己文化身份的迷失與追尋，面臨著(zhù)每個(gè)國家和民族所謂的“本土性”和“世界性”問(wèn)題。奧爾罕·帕慕克通過(guò)他的筆捍衛自己民族的文化身份，他希望成為一座橋梁，不屬于任何一塊大陸，任何一種文明。在兩種文明之外，卻有機會(huì )洞悉兩種文明的意義。在他的作品中沒(méi)有絕對的東方和西方，因為文化是互補互融的，人性是共通的。

懷舊與憂(yōu)傷：廢墟之城的“呼愁”

伊斯坦布爾在土耳其歷史上具有重要的地位，作為曾經(jīng)的東羅馬帝國首都的伊斯坦布爾曾經(jīng)輝煌一時(shí)，在歷史的發(fā)展過(guò)程中，土耳其在極盛時(shí)期，不僅建立了橫跨歐亞非三大洲的強盛帝國，還展現了高度的文明，伊斯坦布爾逐漸融合了各個(gè)地方的文化，它因其多彩的建筑文化和燦爛的地域文明吸引了世界各地的人民為之崇拜和仰慕。作為千百年來(lái)曾經(jīng)影響過(guò)這片古老土地的歷史、傳說(shuō)、神話(huà)以及政治和社會(huì )變遷的一種載體，文學(xué)一直是土耳其文化生活的一個(gè)重要組成部分。從某種意義上來(lái)說(shuō)，土耳其的現代化歷史就是文明轉換的歷史，它是非西方國家在西方化或歐洲化過(guò)程中竭力實(shí)現文化轉型的一個(gè)典型國家。土耳其的現代化涉及到了國家機構的轉型從多民族的奧斯曼帝國到現代化的統一民族國家的轉型。土耳其獲得國家獨立和民族解放之后，凱末爾政府立即制定新憲法，廢除政教合一的制度，確立了國家的共和體制。但整個(gè)土耳其社會(huì )仍然具有濃厚的封建和宗教習俗，土耳其社會(huì )進(jìn)步與發(fā)展受到嚴重阻礙。從1925年夏開(kāi)始，凱末爾在全國范圍內開(kāi)展一場(chǎng)深刻的改革運動(dòng)，目的是將土耳其社會(huì )從封建和宗教的束縛下解放出來(lái)，然而，西化的結果雖然取得了一定的效果，但也導致了土耳其國內動(dòng)蕩不安，西化主義者和民族保守主義者相互對抗和報復，致使伊斯坦布爾傷痕累累、支離破碎，充滿(mǎn)了憂(yōu)傷的歷史和記憶。

《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》是帕慕克的自傳回憶錄，讀完該部作品，給人最大的感覺(jué)是書(shū)中看似不經(jīng)意的流露出淡淡的憂(yōu)傷，貫穿其人的生活和靈魂。文本中可以看到很多這樣的詞匯比如“甜美的憂(yōu)傷”、“憂(yōu)傷至極”“憂(yōu)傷的喜悅”等，而帕慕克本人也非常偏愛(ài)這種憂(yōu)傷的感覺(jué)。他在《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》的卷首語(yǔ)中引用阿麥特·拉西姆的句子“美景之美，在其憂(yōu)傷”，帕慕克把這種憂(yōu)傷稱(chēng)其為伊斯坦布爾所特有的“呼愁”。

在傳統語(yǔ)境中，“‘呼愁’一詞，土耳其語(yǔ)的‘憂(yōu)傷’，有個(gè)阿拉伯根源：它出現在《古蘭經(jīng)》時(shí)，詞義與當代土耳其詞匯并無(wú)不同。先知穆罕穆德指他妻子哈蒂潔和伯父塔里涌?jì)扇诉^(guò)世的那年為‘Senetul huzn’，即‘憂(yōu)傷之年’，證明這詞是用來(lái)表達心靈深處的失落感”。很明顯，此時(shí)的“呼愁”僅僅是用來(lái)表達人心靈深處的悲傷與心痛。隨著(zhù)時(shí)間的漸漸的推移，“呼愁”的意義在伊斯蘭宗教歷史上發(fā)生了變化，形成了新的哲學(xué)斷層線(xiàn)，并喚起了某種獨特的哲學(xué)傳統。

“根據第一個(gè)傳統，當人們對世俗享樂(lè )和物質(zhì)利益投注過(guò)多時(shí)，便體驗到所謂‘呼愁’：其含義是‘你若未對這無(wú)常人世如此投入，你若是善良誠實(shí)的回教徒，便不會(huì )如此在意世間的失落?！?/p>

因為伊斯蘭教認為人生的幸福在來(lái)世而不再彼世，主張信徒不應在乎世間的榮辱得失，要勇于面對苦難，接受苦難并享受苦難。如果做不到這些，就會(huì )體驗到一種所謂世俗的“呼愁”?！暗诙€(gè)傳統出自蘇菲神秘主義思想，為‘呼愁’一詞以及失落與悲傷的生命定位提供一種較積極、較悲憫的認識。對蘇菲派來(lái)說(shuō)，‘呼愁’是因為不夠靠近真主阿拉因為在這世上為阿拉做的事不夠而感受到的精神苦悶?！?/p>

在蘇菲信徒的眼中，真主阿拉是世界的中心，不能靠近阿拉就是有罪的，對阿拉的真義領(lǐng)悟的不夠深刻，就會(huì )帶給人悲痛、欠缺和空虛的感受，“呼愁”無(wú)處不在卻又無(wú)影無(wú)蹤，無(wú)法琢磨卻又縈繞心間，讓他們感到痛苦的不是“呼愁”的存在，而是“呼愁的不存在”。

在《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》中帕慕克寫(xiě)到：“奧斯曼帝國瓦解后，世界幾乎遺忘了伊斯坦布爾的存在?！摇錾某鞘性谒鼉汕甑臍v史中從不曾如此貧窮、破敗、孤立。她對‘我’而言一直是個(gè)廢墟之城，充滿(mǎn)帝國斜陽(yáng)的憂(yōu)傷?！摇簧皇菍惯@種憂(yōu)傷，就是（跟每個(gè)伊斯坦布爾一樣）讓她成為自己的憂(yōu)傷?！?/p>

對于帕慕克來(lái)說(shuō)，伊斯坦布爾的憂(yōu)傷是伴隨他成長(cháng)的。從他16歲到18歲的時(shí)候，憂(yōu)傷就已經(jīng)開(kāi)始攝入了他的靈魂。根據瑞典的心理家榮格的理論，榮格把人的心靈分為三個(gè)層次：意識、個(gè)人無(wú)意識、集體無(wú)意識。而個(gè)人無(wú)意識即是所謂的“情結”，他說(shuō)“個(gè)人無(wú)意識的內容主要有名為‘帶感情色彩的情結’所組成，而集體無(wú)意識的內容則是所謂的‘原型’”，榮格認為“人生中有多少典型情境就有多少原型，這些經(jīng)驗由于不斷重復而被深深地鏤刻在我們的心理結構之中。這種鏤刻，不是以充滿(mǎn)內容的意象形式，而是最初作為沒(méi)有內容的形式，他所代表的不過(guò)是某種類(lèi)型的知覺(jué)和行為的可能性而已?！?/p>

對于帕慕克來(lái)說(shuō)，他喜歡憂(yōu)傷，并深深地迷戀憂(yōu)傷，他的內心深處有一種憂(yōu)傷的情感，他與伊斯坦布爾有一種甘苦與共之感。這種情感就如榮格所說(shuō)的，是帕慕克發(fā)自?xún)刃牡囊环N個(gè)人無(wú)意識，并且這種情結深深的潛藏于帕慕克的無(wú)意識當中。而對于伊斯坦布爾人來(lái)說(shuō)“呼愁”是一種集體情感，是數百萬(wàn)伊斯坦布爾人所共同體驗的陰暗情緒，是土耳其人的集體無(wú)意識。

城市輝煌的創(chuàng )傷記憶

輝煌的奧斯曼文明，自19世紀中葉起，由于連連戰敗而日漸衰弱，甚至于最宏偉的奧斯曼建筑都開(kāi)始現出貧窮和敗落的痕跡。帕慕克在《伊斯坦布爾中》寫(xiě)到：“若欲傳達伊斯坦布爾讓兒時(shí)的我感受到的強烈“呼愁”感，則必須描寫(xiě)奧斯曼帝國毀滅之后的城市歷史。伊斯坦布爾的“呼愁”不僅是由音樂(lè )和詩(shī)歌喚起的情緒，也是一種看待共同生命的方式?！币了固共紶柸嗣刻於检话驳氐却?zhù)災難的降臨，想象著(zhù)災難的類(lèi)型。一棟接一棟的雅驪別墅漸漸消失于大火中，這些別墅有如澆了水的巖鹽快速的溶化，直到僅剩下一堆堆的灰燼與泥土。帕慕克在他童年與少年時(shí)期，每當某個(gè)別墅被燒毀，他們就會(huì )和親人互通電話(huà)，紛紛前往火災現場(chǎng)觀(guān)看熊熊燃燒的大火，并悠閑地從茶館叫啤酒和奶酪面包，打開(kāi)錄音機聽(tīng)美國的“清水合唱團”，還有很多不知道從哪里冒出來(lái)的小攤販，他們在人群中兜攬生意，出售紙包芝麻蜜餅、瓜子、肉丸、瓶裝水和冰鎮果汁。這些大火摧毀了成千上萬(wàn)的房屋、大片的城區，使得上萬(wàn)人無(wú)家可歸，陷于貧困的境地，為了生存而苦苦掙扎，它拖垮了伊斯坦布爾。

而在伊斯坦布爾居民們看來(lái)，這些大火是不可避免的災難，是不得不面對的冷酷事實(shí)，伊斯坦布爾將這種不幸視為“命中注定”。他們樂(lè )于見(jiàn)到城里最后一批雅驪、宅邸、破木屋被徹底焚毀，并且從中取得樂(lè )趣，某種根植于心靈疼痛的樂(lè )趣?！翱匆?jiàn)人們沒(méi)資格也沒(méi)把握繼承的最后一絲偉大文化、偉大文明，在我們急于讓伊斯坦布爾畫(huà)虎類(lèi)犬地模仿西方城市時(shí)突然毀滅，我們感到失落、內疚妒忌?！?/p>

伊斯坦布爾逐漸陷入貧困、憂(yōu)傷和敗落，成為向內看的民族，他們試圖在廢墟中找尋一個(gè)新土耳其，一個(gè)新土耳其民族主義的跡象。奧斯曼帝國已經(jīng)崩潰了，但是土耳其人民曾經(jīng)使們它強盛輝煌，他們想證明他們是偉大的，雖然他們時(shí)刻充滿(mǎn)著(zhù)憂(yōu)傷，但是他們卻仍依然矗立。伊斯坦布爾懷疑任何新的東西，尤其是帶著(zhù)洋氣的東西，在“過(guò)去一百五十年來(lái)，我們膽怯地企盼災難帶給新的失敗與廢墟，想辦法擺脫恐懼和憂(yōu)傷依然是重要的事情?！?/p>

對于“呼愁”，帕慕克是以一個(gè)小孩的視角透過(guò)布滿(mǎn)水汽的窗戶(hù)觀(guān)看外面的景色所感受的情緒為起始點(diǎn)的。帕慕克認為“呼愁”不是單獨某個(gè)個(gè)體的感受，而是伊斯坦布爾人整體的一種情感，是其自豪地承擔并作為一個(gè)社群所共有的“呼愁”?！昂舫睢本褪腔仡櫄v史，喚起記憶，并使人反思。在這里伊斯坦布爾本身成為“呼愁”的本質(zhì)與寫(xiě)照，伊斯坦布爾的歷史面貌與風(fēng)土人情，在回憶中慢慢浮現在人們的眼前?！啊摇f(shuō)的是太陽(yáng)早早下山的傍晚，走在后街街燈下提著(zhù)塑料袋回家的父親們……從窗簾間向外窺看等著(zhù)丈夫半夜歸來(lái)的婦女；在清真寺中庭販賣(mài)宗教讀物、念珠和朝圣油的老人；拜占庭帝國崩潰以來(lái)的城墻廢墟；傍晚空無(wú)一人的市場(chǎng)；嚴寒季節從百年別墅的單煙囪冒出的絲絲煙帶；在加拉塔橋兩旁垂釣的人群；擠滿(mǎn)乘客的公共汽車(chē)；清真寺不斷遭竊的鉛板和排雨槽；有如通往第二個(gè)世界的城市墓地墓園里的柏樹(shù)?！睅装倌陙?lái)，“呼愁”無(wú)處不在，如影隨形，城市街頭、景色和居民的身上都可以感受到“呼愁”的存在。伊斯坦布爾人是在他們城市的廢墟上生活的，并時(shí)時(shí)感受著(zhù)“呼愁”。但是這些廢墟卻提醒著(zhù)人民奧斯曼帝國衰落了，它的輝煌與文明不在了，只剩下了貧窮臟亂的遺跡與廢墟，也意味著(zhù)眼前的這個(gè)古老城市不會(huì )再創(chuàng )造出驚人的財富、輝煌的文化和權利高峰了。伊斯坦布爾人很想忘卻“呼愁”，避開(kāi)“呼愁”，于是他們認為貧窮和無(wú)知很適合他們，他們對城市遺跡視而不見(jiàn)，對建筑物的名稱(chēng)和特征置之不理，歷史在他們眼中沒(méi)有任何意義，他們放火燒毀古老的木屋和雅驪別墅，毀壞歷史建筑，偷偷的把清真寺頂上的鉛塊拿回家賣(mài)錢(qián)，把城墻的石塊拿來(lái)加到現代材料中，興建新的建筑?！暗舫睢⒉环胚^(guò)他們：由于忽略過(guò)去并與之斷絕關(guān)系，卑鄙而虛空的努力使他們的‘呼愁’感更強烈?！舫睢醋运麄儗κサ囊磺懈惺艿耐纯?，但也迫使他們創(chuàng )造新的不幸和新的方式以表達他們的貧困?！?/p>

“呼愁”在蘇菲教派中根深蒂固，備受信徒的熱愛(ài)與推崇，具有經(jīng)久不衰的力量，深深影響了伊斯坦布爾的歷史與文化，隨著(zhù)時(shí)間的推移，“呼愁”逐漸演變成了為伊斯坦布爾的一種獨特的文化詩(shī)學(xué)概念，變成了為伊斯坦布爾人城市生活的核心內容，同時(shí)也影響著(zhù)伊斯坦布爾人的思想情感乃至日常生活的方方面面。帕慕克認為伊斯坦布爾的這種“呼愁”不單單是某一個(gè)人的“呼愁”，也不僅僅是某一個(gè)人的憂(yōu)傷，而是伊斯坦布爾人數百萬(wàn)人的陰暗情緒，是伊斯坦布爾整個(gè)城市的“呼愁”，也是伊斯坦布爾人所共有的集體無(wú)意識所表現出來(lái)的一種集體情感，是土耳其人的“呼愁”。并且伊斯坦布爾人的“呼愁”并不是有治愈之法的疾病，也不是“我們必須解脫的自來(lái)之苦，它是伊斯坦布爾人自愿承受和承載的“呼愁”。

對于伊斯坦布爾的居民來(lái)說(shuō)，“呼愁”介于個(gè)人和社會(huì )之間，“呼愁”不僅麻痹了伊斯坦布爾的居民，也提供麻痹他們的夸張手法?！耙了固共紶柕摹舫睢皇侵鲝垈€(gè)人反抗社會(huì )，反倒是表明無(wú)意反抗社會(huì )價(jià)值與習俗，鼓舞我們樂(lè )天知命，尊重和諧、一致、謙卑等美德?！舫睢谪毨е畷r(shí)教人忍耐，也鼓勵我們逆向閱讀城市的生活與歷史，它讓伊斯坦布爾人不把挫敗與貧窮看作歷史終點(diǎn)，而是早在他們出生前便已選定的光榮起點(diǎn)。因此，我們從中獲取的光榮有可能引起誤解。但它確實(shí)表明伊斯坦布爾承擔的‘呼愁’不是彌漫全城的絕癥，不是像悲傷一樣得去忍受的永恒貧窮，也不是黑白分明的失敗難題：它是倍感榮幸地承擔其‘呼愁’?！?/p>

“文學(xué)與政治”的關(guān)系

1、“文學(xué)與政治”的歷史語(yǔ)境

帕慕克首先反對將作家的政治意識與其所創(chuàng )作的文學(xué)作品的政治性等而同之，并且將文學(xué)的政治性概念泛化，推論出文學(xué)即政治、一切即政治的判斷。帕慕克在紐約告訴美聯(lián)社的特稿作者娜哈爾·圖西（Nahal Toosi）：“政治沒(méi)有影響‘我’的作品；不過(guò)，政治一直影響著(zhù)‘我’的生活。事實(shí)上，‘我’在盡最大的努力，讓作品遠離政治?！彼€說(shuō)道：“寫(xiě)作小說(shuō)的創(chuàng )造性沖動(dòng)源自用詞語(yǔ)表述圖畫(huà)性物品的熱情和意志。每一部小說(shuō)背后當然也有個(gè)人的、政治的和倫理的動(dòng)機，但是這些動(dòng)機可以通過(guò)別的渠道得到滿(mǎn)足，如回憶錄、訪(fǎng)談、詩(shī)歌或新聞報道?！?/p>

在《天真與感傷的小說(shuō)家》第五章，帕慕克重申了這一判斷：“說(shuō)到小說(shuō)，人們卻不經(jīng)常談?wù)位蛐≌f(shuō)里的政治，在西方尤為如此。政治小說(shuō)是一種有局限的體裁，因為政治包含一種不去理解非我族類(lèi)者的決斷，而小說(shuō)藝術(shù)則包含一種要去理解非我族類(lèi)者的決斷。但是政治可以被納入小說(shuō)的程度是無(wú)限的，因為當小說(shuō)家努力理解那些異己的人，以及那些屬于不同社會(huì )、種族、文化、階級和國家的人們之時(shí)，他恰恰具有了政治性。最具政治性的小說(shuō)是那些沒(méi)有政治主題或動(dòng)機而盡力觀(guān)察一切事物、理解一切人并且建構最大整體的小說(shuō)。

因此，那種努力實(shí)現這種不可能任務(wù)的小說(shuō)具有最深沉的中心?！蓖ㄟ^(guò)上述的描述，讀者似乎會(huì )得出一個(gè)結論：即便是“純文學(xué)”作品中，其政治性無(wú)處不在，而且這種政治性是小說(shuō)家而非小說(shuō)中的人物在理解另一個(gè)人時(shí)所賦予的。但是，這種政治性如何為讀者心領(lǐng)神會(huì )，或被誤解？另一個(gè)與之緊密相關(guān)的問(wèn)題是：為什么那些通常見(jiàn)到的最具政治性的文學(xué)卻因為“文學(xué)性”不足而被指責？歸根結底，究竟應該怎樣理解文學(xué)的“政治性”？以2002年出版的長(cháng)篇小說(shuō)《雪》為例，讀者或許可以更加清楚地看到這一點(diǎn)。在該部被帕慕克認為是自己第一部也是最后一部創(chuàng )作的政治小說(shuō)里，詩(shī)人卡和大學(xué)女同學(xué)伊佩珂的故事串聯(lián)起他們對理想的人性與愛(ài)情的追尋，而發(fā)生在伊斯坦布爾、卡爾斯等地的選舉、政變、宗教沖突，則凸顯出小說(shuō)主人公難以排解的文化認同與身份危機，暗含作者希望伊斯蘭社會(huì )能夠自我反省的呼吁。小說(shuō)一經(jīng)問(wèn)世，即在土耳其引起巨大爭議，但在國際范圍內卻贏(yíng)得了廣泛支持?？梢哉f(shuō)，該部最具有政治性的小說(shuō)不僅沒(méi)有損傷其“文學(xué)性”，反而因為著(zhù)意處理而非回避政治的糾葛而別具魅力。

小說(shuō)藝術(shù)不是在作者表達政治觀(guān)點(diǎn)的時(shí)候才具有政治性，而是在人們努力理解某個(gè)與人們在文化、階級和性別上不同的人之時(shí)才具有政治性。這意味著(zhù)讀者在作出倫理的、文化的或政治的判斷時(shí)，要懷有同情之心?！?/p>

人們平常所說(shuō)的政治性，實(shí)際上有著(zhù)兩種不同的含義，“其一是指作家關(guān)注表現的是一種政治社會(huì )性的題材，其二則是指文學(xué)為政治服務(wù)?！弊匪菖聊娇藢@一問(wèn)題的理解，不難看出喬治·奧威爾（George Owell）對他的重要影響。但帕慕克對“文學(xué)的政治性”的理解超越了奧威爾所謂的、顯而易見(jiàn)的“作家的政治動(dòng)機、政治意識”的層面，并且重新定義了“文學(xué)與政治”關(guān)系：文學(xué)中的政治性，只有在作家對異己之人的書(shū)寫(xiě)中才能體現出來(lái)，最具政治性的小說(shuō)是沒(méi)有明顯地處理任何政治主題、事件、行為的小說(shuō)。

帕慕克除了將自己對“文學(xué)與政治”的理解還原到一個(gè)具體的歷史語(yǔ)境，亦即在20世紀東西方政治沖突、文明沖突的大背景下，被殖民國家和地區意欲實(shí)現民族解放、社會(huì )解放的同時(shí)還須著(zhù)手如何走向現代。無(wú)論在當時(shí)還是當下，一定程度上，“西方”即等同于“現代”“進(jìn)步”，被殖民國家和地區則是“傳統”和“落后”的代名詞。被殖民國家和地區到底是向西方學(xué)習，完成西方式的現代進(jìn)程，還是立足傳統，開(kāi)拓傳統，從國家和社會(huì )內部尋找現代的可能性，是這個(gè)語(yǔ)境中社會(huì )、經(jīng)濟和文學(xué)革新亟需解決的頭等大事。特別是當被殖民國家和地區的人們目睹宗主國為了維護自己的利益所實(shí)施的血腥與殘暴統治，而且牢牢控制著(zhù)何謂文明、何謂野蠻的話(huà)語(yǔ)權時(shí)，對這個(gè)問(wèn)題的思考無(wú)疑將更為痛苦，甚至可能被道德上的正義感和情感上的厭憎所統馭。

2、“非西方的壓迫社會(huì )”的“文學(xué)與政治”

只有文學(xué)的“虛構性”——承認文學(xué)是虛構、想象的產(chǎn)物，是早期現代文學(xué)理論與創(chuàng )作得以展開(kāi)的基礎，這一看法被人們廣泛接受，另一種文學(xué)的政治性，亦即文學(xué)對政治（不止是本國政治）的反抗，才得以幸存。長(cháng)期生活于土耳其且一直使用土耳其母語(yǔ)創(chuàng )作的帕慕克，之所以能作出這一深刻的判斷，或是由于目睹了自己和同時(shí)代許多作家因為一部大膽的作品而面臨巨大風(fēng)險的結果，但他對文學(xué)的“虛構性”的推崇正是因為他擺脫了“單語(yǔ)主義”作家的局限，察見(jiàn)“殖民主義”和“殖民”的深淵，清醒地認識到不獨土耳其、印度等東方國家，也不僅僅是第三世界，甚至是整個(gè)“非西方的壓迫社會(huì )”里，依賴(lài)于“虛構性”的保證而生發(fā)的與另一種文學(xué)的政治性有關(guān)的文學(xué)革新現象其實(shí)相當普遍：“如果能夠一個(gè)國家接一個(gè)國家，一位作家接一位作家，徹底研究在那些非西方的壓迫社會(huì )中從19世紀末一直到20世紀末，虛構性是如何被小說(shuō)家們運用的——一個(gè)復雜而又非常令人著(zhù)迷的故事——人們將看到創(chuàng )造性和獨特性大多產(chǎn)生于對這些矛盾愿望和要求的反應?！贝颂幣聊娇穗m引而未發(fā)，但循其思路，當能推知其要義：正是非西方的壓迫社會(huì )對文學(xué)的“虛構性”的堅持，保證了這另一種文學(xué)的政治性的存在，大多時(shí)候也為文學(xué)的創(chuàng )造性和獨特性準備了必要條件。這里帕慕克在完成了對“文學(xué)與政治”的重新定義之后，還指出了兩者之間難以回避的悖論和張力，即一方面，在非西方的壓迫社會(huì )，以反抗政治為宿命而開(kāi)端的“虛構”文學(xué)，固然已成為文學(xué)革新的源頭，生生不息，成績(jì)斐然，但文學(xué)的“虛構性”卻要求它盡量遠離“政治”，避免“政治”的過(guò)度介入，稍有不慎，則可能陷入圖解現實(shí)或政治宣傳的泥淖。

另一方面，“政治正確”的文學(xué)又被非西方的壓迫社會(huì )的意識形態(tài)召喚，“虛構性”除了可以部分地保護文學(xué)的純粹審美價(jià)值乃至文學(xué)家的創(chuàng )作自由，其實(shí)不得不與主流的政治文學(xué)展開(kāi)競爭。因此，無(wú)論文學(xué)的“虛構性”在其中所扮演的角色如何，帕慕克的這一發(fā)現，提醒人們：在西方世界和第三世界、非西方的壓迫社會(huì )，文學(xué)的“虛構性”具有不同功能與不同讀者接受基礎，但有一個(gè)共通的特性是，文學(xué)作品的“虛構性”無(wú)論被強調到何種程度，仍對于構建、重構現實(shí)具有重要作用。

可以將文學(xué)視為現實(shí)、虛構與想象“三元一體”的融匯，那么，在現實(shí)、虛構與想象之間的越界書(shū)寫(xiě)，正充當了文學(xué)的開(kāi)放結構的意義之源，向讀者提供了無(wú)窮無(wú)盡的經(jīng)驗和詮釋的空間。而將文學(xué)定義為人類(lèi)的表演行為之后，文學(xué)的“虛構性”的重要地位有所削弱，但他通過(guò)對文學(xué)固有的多義性、非確定性等維度的強調，在事實(shí)的層面依然表現出他對文學(xué)的虛構、幻想、想象這一根本特點(diǎn)的尊重，而這也呼應了20世紀中后期世界范圍內那種呼吁讓“文學(xué)性”回歸的觀(guān)念。當世人飽經(jīng)政治危機、軍事沖突和流離失所之痛，只有“文學(xué)性”可以安撫人們久已疲憊不堪的身心，文學(xué)則成為人們最后守望的精神家園。

正如帕慕克的創(chuàng )作所示，他不僅能夠突破19世紀以來(lái)的土耳其文學(xué)傳統，且能師法于東西方文學(xué)傳統而開(kāi)拓創(chuàng )新，其文學(xué)與藝術(shù)理論雖非如出一轍，亦能因故就新。探究其所以別具一格的原因，首先無(wú)疑是受益于其創(chuàng )作實(shí)踐，但從更廣泛的意義上來(lái)看，仍然是他開(kāi)拓文學(xué)傳統的結果。在與歌德、席勒、威廉·布萊克、E·M·福斯特、奧威爾等人的對話(huà)中，與西方音樂(lè )美術(shù)等領(lǐng)域的經(jīng)典作品、中國山水畫(huà)作的“朝夕唔對”里，他的思考、質(zhì)疑、辯難既深深地根植于傳統，又不斷地努力從傳統中掙扎而出，進(jìn)行自我的革新與創(chuàng )造，最終收獲了有關(guān)文學(xué)與藝術(shù)的卓思特識。

敘事藝術(shù)

帕慕克的小說(shuō)，在故事上淋漓盡致地展現了現代文明視域中土耳其文化的全景， 在挑戰讀者想象力的同時(shí)給讀者以豐富的美感； 同時(shí)也與他高超的敘事藝術(shù)密不可分。

1、敘事視角運用

所謂敘事視角，是作家講述故事的方式和角度，是即敘述者或人物觀(guān)察故事的位置。帕慕克在小說(shuō)創(chuàng )作中，大量運用多層面、多角度的敘事視角，為其小說(shuō)塑造人物、揭示主題、營(yíng)造美感。

帕慕克往往能根據具體敘述需要，采用不同的敘事形態(tài)，并在不同視角之間自如轉換，形成一種多聲部的敘述。如小說(shuō)《寂寞的房子》，就是運用現代主義內心獨白式的意識流手法， 以五種視角即法魯克·麥汀、祖母法特瑪、侍者瑞賽者、侍者之侄哈桑，對往事進(jìn)行回憶。這個(gè)特點(diǎn)與?？思{和伍爾芙的手法是極為相似的。以此五個(gè)人的敘述來(lái)構成一個(gè)多聲部的敘述，形成小說(shuō)層次豐富的內部結構。五個(gè)人的聚集視點(diǎn)相互交織在一起， 又經(jīng)常處于互相沖突和矛盾的狀態(tài)之中，這賦予作品以撲朔迷離的神秘感，制造了諸多扣人心弦、讓人欲罷不能的懸念，以多聲部的敘述形態(tài)凸顯了混亂社會(huì )背景下的喧囂與騷動(dòng)，從而達到“可以喚醒東方”的藝術(shù)效果。這種獨特的敘事視角的運用， 與作家所處的歷史時(shí)代和社會(huì )環(huán)境是分不開(kāi)的。在《新人生》的中文版序言中，作家稱(chēng)：他喜歡描述人們生活中此種互動(dòng)的痕跡，在當中，他看見(jiàn)東方與西方尋求互相了解、互相爭戰，或是彼此融合妥協(xié)；他看見(jiàn)人們的靈魂在這兩種傳統的影響下受到撼動(dòng)或改變。這讓他深受感動(dòng)，就如同沉醉于愛(ài)情的初始，凝望著(zhù)自然的美景，或是浸淫于歷史的美好點(diǎn)滴。

因此，在他的小說(shuō)中“都有一場(chǎng)東方與西方的交會(huì )”，這種交會(huì )“都是發(fā)生在日常生活中的種種細節中，透過(guò)物品、故事、藝術(shù)、人的熱情與夢(mèng)想進(jìn)行?！?/p>

多視角的運用又具體表現在兩方面。一是形式上，采用多個(gè)角度來(lái)敘述故事，也就是在一部小說(shuō)中有多個(gè)敘事者。二是內容上，要求所有的敘述者所講述的故事都是同一個(gè)故事。這在其代表作《我的名字是紅》中表現極為明顯。從該作品來(lái)看，幾乎每篇故事的敘述者都是不同的人。如“死人”“黑”“狗”等，而且都以第一人稱(chēng)進(jìn)行敘述， 增強了小說(shuō)的真實(shí)性。從這些敘述者的本身來(lái)看，有的是有生命的，如活著(zhù)的人、一條狗、一匹馬、撒旦、苦行僧、一個(gè)女人；也有無(wú)生命的，如死人、一棵樹(shù)、一枚金幣、一種紅顏色等。無(wú)論是有生命還是無(wú)生命的敘述者，他們又都在以自己的角度和方式也即敘事視角講述著(zhù)自己的故事。而作為讀者，所需要的則是充滿(mǎn)智慧的判斷力，深入理解小說(shuō)內容，才能真正把握小說(shuō)中透露出的主題。

盡管每個(gè)敘述者都在講述著(zhù)自己的敘事， 但他們所講述的故事又是一個(gè)完整的整體?？梢哉f(shuō)，每個(gè)敘述者都有著(zhù)自己的形象特征，這一點(diǎn)從他們所敘述的故事中也可以看出。這就是小說(shuō)創(chuàng )作中所謂的多角度敘述。

帕慕克早期的小說(shuō)《寂靜的房子》中為五個(gè)敘述者，每個(gè)敘述者都有自己的觀(guān)點(diǎn)和思想，但也有自身的局限性。如小說(shuō)中的法蒂瑪始終秉持傳統，并信仰真主。所以他對丈夫塞哈拉亭的先進(jìn)思想和科學(xué)精神完全不能理解。小說(shuō)中她的每一句話(huà)和內心獨白都沒(méi)有跨越她認識局限。

在多敘述者的小說(shuō)中， 小說(shuō)的主人公具有飄移性和不確定性，因而人們不能簡(jiǎn)單地說(shuō)誰(shuí)是主人公。因為每個(gè)敘述者只是從故事的不同角度去敘述，他們就像是一個(gè)整體，將一個(gè)完整的故事從愛(ài)情、宗教、哲學(xué)、人性、歷史等不同角度分別敘述。這些敘述者又無(wú)論是有生命的還是無(wú)生命的， 帕慕克都將其賦予人的生命。這就是小說(shuō)敘述的一個(gè)新的發(fā)展，并對傳統的敘述方式有很大突破。

作品獲獎

人物評價(jià)

帕慕克是第一個(gè)為左翼作家拉·什迪大聲抗議的作家，是替遭壓迫的其他土耳其作家講話(huà)的作家，是一個(gè)真正的小說(shuō)家。

——馬悅然（斯德哥爾摩大學(xué)東方語(yǔ)言學(xué)院中文系漢學(xué)教授，瑞典文學(xué)院院士、歐洲漢學(xué)協(xié)會(huì )會(huì )長(cháng)，著(zhù)名漢學(xué)家。諾貝爾文學(xué)獎18位終身評委之一。）

土耳其民族分子把帕慕克看成是文學(xué)界的煽動(dòng)者。但《紐約時(shí)報》評論員認為帕慕克在述說(shuō)真相。為了藝術(shù)和良知，他從未放棄過(guò)抵抗對文學(xué)聲音的窒息。

——《紐約時(shí)報》

人物影響

帕慕克具有直言和叛逆的性格，他在作品中呈現的歷史觀(guān)和對土耳其政府的批判，多次引起土耳其國內外的嘩然，尤其是他有關(guān)土耳其境內庫爾德人處境以及20世紀初期亞美尼亞人遭殺戮的談話(huà)，讓他成為土耳其保守派的眼中釘。2005年2月，帕穆克在接受瑞士一家周刊的采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)：“三萬(wàn)庫爾德人和一百萬(wàn)亞美尼亞人在土耳其被殺害，可除我之外，無(wú)人膽敢談?wù)摯耸??！边@一犯忌言論引發(fā)了土耳其極端民族主義勢力的怒火，五位烈屬指控其言論傷及全民，并援引刑法301條款“侮辱土耳其國格”的罪名，集體將他告上法庭。土耳其政府自此受到國際社會(huì )，特別是歐盟的強大壓力。2005年12月16日，帕慕克在伊斯坦布爾出庭受審，不過(guò)2006年1月，法官以原告不能代表全民，且其個(gè)人權利未受傷害為由，裁定撤銷(xiāo)此案。原告不服而上訴。

2007年1月24日，因丁克血案被捕的共犯嫌疑亞辛·哈亞爾（Yasin Hayal）在被押入法庭前，對聚集于門(mén)外的記者們高聲叫道：“奧爾罕·帕慕克，放聰明點(diǎn)！放聰明點(diǎn)！”這種赤裸裸的威脅，讓帕慕克取消了對土耳其移民眾多的德國的訪(fǎng)問(wèn)。

2008年1月，上訴法院判定，在土耳其的法律體系內，所謂個(gè)人權利的范疇沒(méi)有明確定義，因而當初的撤案理由不能成立。

該裁決為數以千計的國家烈屬，甚至每個(gè)土耳其人控告帕慕克打開(kāi)了大門(mén)。原告的代理律師凱末爾·克林西茲（Kemal Kerincsiz）本身就是個(gè)極端民族主義者，他已經(jīng)鼓動(dòng)所有烈屬上法院去和帕慕克打官司。

極端分子顯然不想放過(guò)作家，必欲對他實(shí)施私刑處決而后快。2008年1月下旬，土耳其各大報章均在頭版報道，警方破襲極右黑幫“Ergenekon行動(dòng)”，抓捕13名嫌疑人，并起獲針對帕慕克的行刺計劃。2006年的諾貝爾文學(xué)獎并未使帕慕克擺脫險境，反而更加成為極端分子的眼中釘。仇視帕慕克的人認定，諾貝爾獎放大了其言論的影響力，愈加令民族蒙羞。