哈羅德·品特（Harold Pinter，1930年10月10日～2008年12月24日），出生于英國倫敦，英國劇作家、導演。

品特，1930年10月10日出生于倫敦東區的一個(gè)家庭，父親是裁縫。品特曾就讀于哈克內當斯文法學(xué)校。不到20歲，他就開(kāi)始在期刊發(fā)表詩(shī)歌。1949年至1957年，品特擔任職業(yè)演員，在保留劇目輪演劇團表演，隨后開(kāi)始戲劇創(chuàng )作。他的第一部戲劇《一間房子》（1957）在布里斯托爾演出。1958年，倫敦上演了他的另一部戲劇《生日聚會(huì )》。之后的作品包括《送菜升降機》（1957）、《輕微的疼痛》（1958）、《夜出》（1959）、《看門(mén)人》（1960）、《情人》（1963）、《歸家》（1965）、《沉默》（1969）、《昔日》（1971）和《無(wú)人區》（1975）等。品特后期作品包括《一種阿拉斯加》（1982）、《在路上》（1984）、《山地語(yǔ)言》（1988）、《聚會(huì )》（1991）和《歸于塵土》（1996）。品特還為電臺和電視臺撰寫(xiě)作品或執導戲劇，包括L．P．哈特利的《中間人》（1969）、《追憶似水年華》（1978）和約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》（1982）。品特的《詩(shī)歌和散文》（1947一1977）發(fā)表于1978年。2005年，品特被授予諾貝爾文學(xué)獎。

2008年12月24日，哈羅德·品特因患癌癥在倫敦的家中去世，享年78歲。

人物經(jīng)歷

1930年10月10日，哈羅德·品特生于倫敦北部哈克尼地區西斯威特路19號，是杰克·品特和弗朗西斯·品特的獨生子。

1939年，被疏散到康沃爾郡梅瓦杰塞附近的西爾海斯，這是二戰期間待在倫敦以外的第一個(gè)住處，許多逗留之處中的第一個(gè)。

1944年，在哈克尼·唐斯文法學(xué)校就讀。1947年，在學(xué)校的戲劇演出中扮演麥克白，受到《新聞紀事報》的評論。1948年秋季，進(jìn)入皇家戲劇藝術(shù)學(xué)院學(xué)習。10月，被征召服兵役，但他將自己登記為反戰者。

1949年，因拒服兵役，曾兩次被傳到軍事法庭受審，兩次遭到逮捕，后來(lái)罰款了事。從皇家戲劇藝術(shù)學(xué)院輟學(xué)，一度流浪在外。后待在家中，讀書(shū)并寫(xiě)作，同時(shí)在申請表演方面的工作。

1950年，兩首小詩(shī)登載在《倫敦詩(shī)歌》雜志上；8月獲得第一份工作，作為一位演員；9月在BBC電臺部的廣播劇《聚焦足球場(chǎng)》里扮演次要的角色。

1951年1—7月，在演講及戲劇中心學(xué)校繼續表演方面的訓練，讀了兩個(gè)學(xué)期。8月，被阿努·麥克馬斯特聘用，去愛(ài)爾蘭作為期6個(gè)月的巡回演出，在莎翁及其他經(jīng)典戲劇中扮演角色。

1952年，繼續在麥克馬斯特的劇團里，同波琳·弗拉納根及巴里·福斯特在一起；同時(shí)繼續寫(xiě)詩(shī)，并且發(fā)現了貝克特的作品。1953年，加入唐納德·沃爾菲特的戲劇公司；與維維恩·麥錢(qián)特相識；開(kāi)始創(chuàng )作小說(shuō)《侏儒》。

1954年，取舞臺藝名大衛·巴倫；參加哈德?tīng)柗茽柕卵不匮莩龉镜亩狙莩觥?955年在科切斯特巡回劇團演出。

1956年在伯恩茅斯表演；又遇見(jiàn)了維維恩·麥錢(qián)特；9月14日，他們結婚；在康沃爾郡度過(guò)蜜月后，他們一起加入桃魁的巡回劇團。

1957年，在桃魁、伯明翰、帕爾默斯·格林及沃爾辛等地表演。5月15日，所作《房間》一劇在布里斯托大學(xué)戲劇系上演。12月，重新排演的《房間》參加《星期日泰晤士報》學(xué)生戲劇比賽，受到哈羅德·霍布遜的稱(chēng)贊。

1958年4月28日，《生日晚會(huì )》在劍橋的藝術(shù)劇院上演；5月19日在倫敦哈默斯密斯的抒情劇院上演。創(chuàng )作《暖房》。

1959年1月，在伯明翰導演《生日晚會(huì )》。7月15日，《黑色與白色》及《工廠(chǎng)里的麻煩事》在時(shí)事諷刺小品系列《從一個(gè)到另一個(gè)》中上演，在哈默斯密斯的抒情劇院上演。7月18日，《送菜升降機》用德語(yǔ)在法蘭克福市劇院上演。7月29日，《微痛》廣播劇播出。9月23日，《最后一個(gè)走的》《請求停止》及《特別提供》在《八部小品》系列中上演，是在阿波羅劇院上演的。

1960年1月21日，《房間》及《送菜升降機》在漢普斯特德戲劇俱樂(lè )部上演；兩部劇后都轉到皇家宮廷劇院上演。3月1日，廣播劇《一夜外出》播出，品特扮演其中的西利。3月22日，電視劇《生日晚會(huì )》播出。4月24日，電視劇《一夜外出》播出。4月27日，《看管人》在倫敦藝術(shù)劇院俱樂(lè )部上演。該劇獲1960年《晚間新聞報》戲劇獎。7月21日，電視劇《夜?！凡コ?。7月27日，《生日晚會(huì )》在舊金山演員工作坊劇院開(kāi)演，這是品特劇作在美國的首次專(zhuān)業(yè)演出。9月19日，最后一次以大衛·巴倫的藝名露面表演。12月2日，電視劇《侏儒》播出。

1961年1月18日，《微痛》在倫敦藝術(shù)劇院俱樂(lè )部上演。5月11日，電視劇《收集證據》播出。9月17日，《一夜外出》在都柏林的蓋特劇院上演。10月4日，《看管人》在紐約學(xué)園劇場(chǎng)開(kāi)演，這是品特的首場(chǎng)百老匯演出。

1962年6月18日，品特和彼得·霍爾一起在奧德威奇劇院導演《收集證據》。1963年3月28日，電視劇《情人》播放，該劇獲意大利電視劇獎。9月18日，在倫敦藝術(shù)劇院俱樂(lè )部導演《情人》及《侏儒》?！犊垂苋恕放某呻娪?，導演是克萊夫·唐納，1964年在美國發(fā)行，片名改為《客人》?！镀腿恕放某呻娪?，導演是約瑟夫·洛賽。

1964年4—5月，電視小品《那是你的問(wèn)題》《就是這些》《申請者》《面試》及《三人對話(huà)》播出?！冻阅瞎险摺放某呻娪?，導演是杰克·克萊登。在薩特作品《照相機》中扮演賈爾辛。

1965年3月25日，電視劇《茶會(huì )》播出。6月3日，皇家莎士比亞公司的奧德威奇劇院上演《回家》。

1966年，被授予大英帝國榮譽(yù)勛章。9月25日，電視劇《夜?！凡コ??！犊諅渫洝放某呻娪?，導演是邁克·安德森。1967年1月3日，《回家》在紐約八音盒劇場(chǎng)上演。2月20日，電視劇《地下室》播出，品特扮演劇中的斯托特?！妒鹿省放某呻娪?，導演是約瑟夫·洛賽?！痘丶摇窐s獲紐約戲劇批評家獎。

1968年4月25日，廣播劇《風(fēng)景》在BBC播出，此前品特沒(méi)有按張伯倫勛爵的要求修改戲劇文本。l0月10日，《地下室》及《茶會(huì )》在紐約的東邊戲院上演。

1969年7月2日，《沉默》和《風(fēng)景》在皇家莎士比亞公司的奧德威奇劇院上演。8月9日，在喜劇劇院，戲劇小品《夜晚》放在時(shí)事諷刺劇《混合雙打》中上演。

1970年1月18日，廣播劇《生日晚會(huì )》在BBC電臺播出。9月17日，《茶會(huì )》及《地下室》在公爵夫人劇院上演，品特扮演斯托特。在美人魚(yú)劇院導演詹姆斯·喬伊斯的《流放者》。被授予德國莎士比亞戲劇獎。

1971年6月1日，《昔日》在皇家莎士比亞公司的奧德威奇劇院上演。在標準劇院導演西蒙·葛雷的《巴特雷》。

1972年，開(kāi)始創(chuàng )作普魯斯特電影劇本。1973年4月13日，電視劇《獨白》播出。導演由西蒙·葛雷的《巴特雷》改編的電視劇。

1974年，根據司各特·菲茲杰拉德同名小說(shuō)改編的《最后的大亨》拍成電影，導演是伊萊亞·卡贊。在皇家國家劇院導演約翰·霍普金斯的《近親》。

1975年4月23日，《虛無(wú)鄉》在老維克劇院的皇家國家劇院上演；7月15日轉到溫德姆劇院。lO月22日，電視劇《昔日》播出。在皇后劇院導演西蒙·葛雷的《在忙其他事情》，后來(lái)去紐約導演此劇。在皇家國家劇院導演諾埃爾·科沃德的《快樂(lè )的精靈》。

1978年在環(huán)球劇院導演西蒙·葛雷的《后方縱隊》。9月20日，根據艾丹·希金斯小說(shuō)《下去吧，朗格利?！犯木幍碾娪皠”九某呻娨暟?，在BBC播出，導演是大衛·瓊斯。10月3日，電視劇《虛無(wú)鄉》播出。11月15日，皇家國家劇院上演《背叛》。普魯斯特電影劇本出版。

1979年，在皇家國家劇院導演西蒙·葛雷的《比賽結束》。1980年4月24目，在漢普斯特德戲劇俱樂(lè )部大使劇院導演《暖房》。11月27日，跟安東尼婭·弗雷澤結婚。

1981年2月13日，《家庭聲音》在皇家國家劇院上演。在倫敦皇后劇院導演西蒙·葛雷的《夸特緬因的條件》。在漢普斯特德劇院導演羅伯特·伊斯特《發(fā)生在塔爾斯·希爾的事件》。

1982年3月27日，導演電視劇《暖房》。10月14日，《其他地方》（包括《家庭聲音》《就像是阿拉斯加》《維多利亞車(chē)站》）在皇家國家劇院上演。

1983年，在皇家國家劇院導演讓·吉勞朵的《特洛伊戰爭不會(huì )發(fā)生》。12月18日，在阿波羅·維多利亞劇院導演《大佬》中的《正好》。

1984年，在哈默斯密斯的抒情劇院導演西蒙·葛雷的《共同追求》。3月，在哈默斯密斯的抒情劇院導演《出路》。

1985年3月7日，《出路》《就像是阿拉斯加》以及《維多利亞車(chē)站》在公爵夫人劇院上演。品特任編劇的《海龜日記》拍成電影，導演是約翰·歐文。7月，存海馬克特的阜家劇院導演田納西·威廉斯的《可愛(ài)的青春鳥(niǎo)》。在美國圣路易斯及洛杉磯上演的《昔日》中扮演迪利。

1986年3月6日，廣播劇《維多利亞車(chē)站》播出。在溫德姆劇院的漢普斯特德戲劇俱樂(lè )部導演唐納德·弗里德所著(zhù)《瑟茜和亡命徒》。

1988年10月20日，在皇家國家劇院導演《山地語(yǔ)言》。12月11日，導演電視劇《山地語(yǔ)言》。

1989年品特任編劇的《團聚》拍成電影，導演是杰里·沙茨堡。品特改編的伊麗莎白·鮑恩所著(zhù)《日之方中》拍成電影，導演是克里斯托弗·默拉漢。

1990年在哈默斯密斯的抒情劇院導演簡(jiǎn)·斯坦頓·希區柯克所著(zhù)《香子蘭》。出版小說(shuō)《侏儒》。品特任編劇的《陌生人的安慰》拍成電影，導演是保羅·希拉德。馬格麗特·阿特伍德所著(zhù)、品特任編劇的《侍女的故事》拍成電影，伏爾克·希隆多夫任導演。

1991年6月20日，在喜劇劇院導演《看管人》。7月19日，在皇家宮廷樓上劇院導演《世界新秩序》。10月31日，在阿美達劇院導演《派對時(shí)間》，同場(chǎng)上演的還有《山地語(yǔ)言》。出版《詩(shī)歌和散文》。

1992年，在阿美達劇院及喜劇劇院上演的《虛無(wú)鄉》中扮演赫斯特。11月17日，導演電視劇《派對時(shí)間》。

1993年9月7日，《月光》一劇在阿美達劇院和喜劇劇院上演。品特改編的卡夫卡小說(shuō)《審判》，拍成電影，大衛·瓊斯任導演。

1994年，《生日晚會(huì )》在皇家國家劇院上演。在都柏林的蓋特劇院舉行首次品特節，上演《背叛》《送菜升降機》《昔日》《出路》《月光》及《風(fēng)景》。導演《風(fēng)景》，后該劇轉到皇家國家劇院演出。

1995年7月3日，在契切斯特戲劇節及標準劇院導演羅納德·哈伍德所著(zhù)《偏袒》。在契切斯特戲劇節及喜劇劇院上演的《匿房》中扮演魯特。10月21日，導演電視劇《風(fēng)景》。被授予大衛·科恩英國文學(xué)獎，旨在表彰其文學(xué)方面的終身成就。12月31日，品特根據普魯斯特長(cháng)篇巨著(zhù)《追憶似水年華》改編的廣播劇播出。

1996年，在布里斯托爾的老維克劇團及喜劇劇院導演雷金納德·羅斯所著(zhù)的《12位憤怒的人》。9月12日，在大使劇院的皇家宮廷劇團導演《從灰燼到灰燼》。榮獲勞倫斯·奧立佛獎，旨在表彰其戲劇方面的終身成就。

1997年，都柏林蓋特劇院舉行第二屆品特戲劇節，上演《收集證據》《從灰燼到灰燼》《就像是阿拉斯加》《虛無(wú)鄉》。品特在《收集證據》里扮演哈里，并導演了《從灰燼到灰燼》。在休·威特默所著(zhù)《打破規則》中扮演約翰·斯密斯，該電視劇由BBC播出。在奧德威奇劇院導演西蒙·葛雷的《生命支撐》。

1998年5月13日，品特的三部劇作——《就像是阿拉斯加》《收集證據》及《情人》在董馬爾倉庫劇院上演。在《收集證據》中，品特扮演哈里；《情人》后來(lái)去皇家劇院、巴斯及里士滿(mǎn)劇院巡回演出。出版《各種聲音：散文、詩(shī)歌及政治1949—1998》一書(shū)。

1999年，在沃特福德的宮殿劇院導演西蒙·葛雷的《近期的中產(chǎn)階級》。品特強烈譴責北約轟炸科索沃。2000年3月16日，在阿美達劇院導演《房間》和《慶典》。在電影《曼斯菲爾德莊園》中扮演托馬斯·伯特拉姆。10月8日，廣播劇《月光》在BBC電臺三套播出，品特扮演安迪。10月13日，BBC電臺三套播出廣播劇《微痛》，品特扮演其中的愛(ài)德華角色。11月15日，《看管人》在喜劇劇院上演。11月23日，在皇家國家劇院上演《追憶似水年華》，由迪·特雷維斯根據品特的普魯斯特電影劇本改編。

2001年，品特參加為斯洛伯丹·米洛什維奇辯護的國際委員會(huì )，美國前司法部長(cháng)拉姆賽·克拉克也在其中。2002年1月，品特被診斷患有食道癌。在下院發(fā)表措辭激烈的反戰演講，強烈反對美英在伊拉克進(jìn)行的所謂“防止戰爭”的戰爭。

2003年，出版詩(shī)集《戰爭》。2004年11月，品特參與左翼名人要求彈劾英國首相布萊爾的運動(dòng)。

2005年3月，品特突然在英國廣播公司的一個(gè)訪(fǎng)談節目中宣布，將中斷戲劇創(chuàng )作，轉而將全部精力投入政治事務(wù)。3月18日，獲威爾弗雷德·歐文詩(shī)歌獎。10月10日，在愛(ài)爾蘭度過(guò)75歲生日。慶祝晚會(huì )結束后，摔了一大跤，頭上縫了10多針。10月13日，瑞典文學(xué)院在推遲一周的情況下，宣布該年度的文學(xué)獎授給品特，稱(chēng)他“在劇作中揭示出隱藏在日常閑談之下的危機，強行進(jìn)入受壓抑的封閉空間”。由于健康的原因，沒(méi)能去瑞典參加頒獎儀式并作演講。他將事先錄制好的演講錄像發(fā)過(guò)去，供人們在大屏幕上收聽(tīng)收看，演講的題目是《藝術(shù)，真理與政治》。

2008年12月24日，哈羅德·品特因患癌癥在倫敦的家中去世，享年78歲，被埋葬在倫敦西北區的坎瑟爾·格林公墓。

個(gè)人生活

品特有過(guò)兩段婚姻。

1956年，品特與女演員維維安·莫姍特（Vivien Merchant）結婚，兩年后他們的兒子丹尼爾出生。然而，他們的婚姻生活并非一帆風(fēng)順，品特的兩段婚外情則加速了他們婚姻的終結。1962-1969年，品特曾與BBC電視臺的記者瓊·貝克威爾（Joan Bakewell）有過(guò)一段長(cháng)達7年的婚外情，這段感情經(jīng)歷后來(lái)被品特寫(xiě)進(jìn)《背叛》一劇。1975年，品特與傳記作家安東尼婭·弗拉瑟另一段婚外情給妻子莫姍特帶來(lái)了巨大的打擊，莫姍特將之公之于眾，并提出離婚訴訟。1980年兩人離婚。離婚后，莫姍特沒(méi)有再婚，但卻開(kāi)始酗酒，酒精幾乎毀掉了這個(gè)杰出女演員的事業(yè)，莫姍特于1982年離世。

1980年，品特與莫姍特離婚后，即與安東尼婭結婚，開(kāi)始了28年不離不棄的婚姻生活。然而，不太穩定的家庭生活、母親的過(guò)早離世、父親的再婚等生活變故，讓兒子丹尼爾與父親逐漸疏遠，最終形同路人，2008年品特去世的時(shí)候，葬禮中沒(méi)有出現丹尼爾的身影。品特與兒子丹尼爾之間的感情裂痕永遠沒(méi)能彌補。

主要作品

創(chuàng )作特點(diǎn)

作品主題

20世紀60-70年代，哈羅德·品特以自己獨有的、敏銳的洞察力，將對社會(huì )的主要關(guān)注點(diǎn)落在了當時(shí)因受“性解放”運動(dòng)影響而出現的新的性和婚姻倫理的思考，尤其是對社會(huì )上普遍存在的婚姻出軌的社會(huì )現象的思考，并將之作為創(chuàng )作的重要題材，迎來(lái)了個(gè)人戲劇創(chuàng )作的一個(gè)高峰期。

通過(guò)塑造《情人》中的薩拉、理查德夫婦、《風(fēng)景》中貝絲、達夫夫婦以及《背叛》中的杰瑞、愛(ài)瑪、羅伯特等不同人物形象，品特首先注重的是對他們復雜的情感和心理世界的細節演繹，力圖表現出人的兩面性本質(zhì)。其次，品特也表現出“婚外情”這種所謂流行的社會(huì )風(fēng)尚，對已有的家庭和婚姻倫理秩序帶來(lái)的巨大沖擊力和破壞性。與此同時(shí)，他還非常注重展示出導致婚姻出軌行為發(fā)生時(shí)，人物的理性意志、自由意志和非理性意志之間倫理沖突的過(guò)程，并在《風(fēng)景》《沉默》《背叛》等作品中，通過(guò)運用“內心獨白”、“倒敘”等多樣的藝術(shù)手段對此加以呈現。

在哈羅德·品特整個(gè)創(chuàng )作生涯中，從1957年創(chuàng )作的第一部作品《房間》，到1996年完成的后期劇作《歸于塵土》，家庭倫理一直就是一個(gè)重要的主題，在這些作品中，大多數都著(zhù)重表現出家庭結構的“不完整”以及家庭成員之間倫理關(guān)系的“不和諧”。作品里既有表現日益商業(yè)化的家庭倫理觀(guān)對西方傳統的家庭結構和成員關(guān)系產(chǎn)生的巨大沖擊和深層次影響；也有表現父輩與子女代際之間血脈相連但又矛盾重重的親子之情。這種“近在咫尺，卻又難以企及”的至親之情，也是現實(shí)生活中品特與兒子丹尼爾之間疏離之情的寫(xiě)照。

此外，作品中有關(guān)子女對于父輩的“逃避”劇情，還反映出西方社會(huì )中的“敬重父母”文化趨于解構的事實(shí)，即子女對父母贍養的觀(guān)念呈現出越來(lái)越淡化的趨勢，孝道之責缺失已經(jīng)成為一個(gè)顯性的社會(huì )問(wèn)題。

不同于20世紀六七十年代時(shí)的“為自己寫(xiě)作”或“為戲劇寫(xiě)作”的創(chuàng )作觀(guān)，80年代之后，“隨著(zhù)關(guān)閉的房間對國際社會(huì )的開(kāi)放，品特重新把浪漫之愛(ài)界定為能恢復活力之愛(ài)，其中包括友誼以及通過(guò)實(shí)際行動(dòng)來(lái)推動(dòng)公正的急迫心情”，其創(chuàng )作主張、創(chuàng )作內容和審美取向也都發(fā)生了明顯的改變。這些變化并非只是簡(jiǎn)單地轉為表達其個(gè)人的政治立場(chǎng)或意識形態(tài)傾向，倫理價(jià)值觀(guān)的表達成為其創(chuàng )作的主要目的。

品特后期創(chuàng )作中的這種“文以載道”藝術(shù)主張的轉變實(shí)則是對文學(xué)倫理屬性的回歸，進(jìn)一步說(shuō)明“文學(xué)的根本目的不在于為人類(lèi)提供娛樂(lè )，而在于為人類(lèi)提供從倫理角度認識社會(huì )和生活的道德范例，為人類(lèi)的物質(zhì)生活和精神生活提供道德指引，為人類(lèi)的自我完善提供道德經(jīng)驗”。

詩(shī)歌創(chuàng )作是品特的整個(gè)藝術(shù)創(chuàng )作和思想表達的重要組成部分，所占的地位并不遜色于戲劇。品特的詩(shī)歌寫(xiě)作與其同時(shí)期的戲劇作品在主題上具有同一性，特別是后期創(chuàng )作的詩(shī)歌更是飽含著(zhù)豐厚的倫理內涵，表現出對生命的珍視、對造成死亡的戰爭的強烈譴責、主張正義、抨擊強權統治、倡導人道主義等品格。

通過(guò)戲劇、詩(shī)歌創(chuàng )作、發(fā)表政治演說(shuō)、參加政治活動(dòng)等方式，晚年的品特步入到另一個(gè)更真實(shí)的舞臺。他對充斥世界的各種不公正現象進(jìn)行了嚴厲地抨擊，因為“在表達自己感受的時(shí)候，我不再沉默寡言”。品特后期創(chuàng )作的反戰詩(shī)歌用詞簡(jiǎn)潔、犀利、準確，飽含著(zhù)豐厚的倫理內涵，表現出他對造成死亡的戰爭的強烈譴責，以及對生命的敬重和對于“逝者”尊嚴的索求。

無(wú)論是在微觀(guān)的家庭場(chǎng)景中，還是身處宏大的社會(huì )歷史舞臺上，也無(wú)論是在弱小卑微的個(gè)體生命旅程上或是動(dòng)蕩不定的民族遷徙中，個(gè)體和集體的文化心理中都曾充滿(mǎn)了怨債、責難、痛苦、焦慮、冷漠或麻木。那么如何再現這些人類(lèi)曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的傷痛歷史？舞臺呈現無(wú)疑是最佳途徑之一。相較于小說(shuō)、詩(shī)歌等其他文學(xué)體裁，戲劇作為再現創(chuàng )傷的表現形式，更加直觀(guān)、也更具有感染力，更能形象地營(yíng)造出各種變異的意象和情節，強迫性的重復動(dòng)作設計以及受創(chuàng )場(chǎng)景的再現，宜泄常規語(yǔ)言無(wú)法表達出的情感。

在《歸于塵土》一劇中，從“喪女之痛”這一個(gè)人創(chuàng )傷事件出發(fā)，品特創(chuàng )新性地運用了互文性、創(chuàng )傷敘事等多種藝術(shù)手段，表現出更加廣泛而深遠的、有關(guān)歷史中的種族大屠殺，以及當今世界里的其它形式的暴虐行徑的倫理主題，反映了品特這樣一位藝術(shù)家對于歷史的見(jiàn)證和記憶，以及對于“后大屠殺”當下現實(shí)社會(huì )的反思，體現出作家深切的人道關(guān)懷。其中所蘊含的警示作用也是不言而喻的：只要戰爭、暴虐存在一天，那些己經(jīng)逝去的亡靈勢必“入土難安”，而“入土為安”只能是作家自己的一個(gè)美好愿望。

藝術(shù)特色

總體

品特的劇作創(chuàng )作大致被分為早、中、后3個(gè)時(shí)期。早期是荒誕派創(chuàng )作，中期是現實(shí)主義和回憶性的戲劇，如《情人》。這兩段時(shí)期的作品都有哲學(xué)上思辨的意味。后期的創(chuàng )作政治傾向特別明顯。

品特早期的戲劇創(chuàng )作在一定程度上受到“荒誕派戲劇”的影響，特別是受到塞繆爾·貝克特的創(chuàng )作理念的影響。在這些劇作中，“房間”意象的運用表現出狹小的空間里人們內心的焦慮、無(wú)法溝通的人際關(guān)系、入侵者隨處可見(jiàn)以及生存危機等“威脅”主題。同時(shí)，品特還通過(guò)零亂而又無(wú)邏輯的對話(huà)，以及運用對話(huà)中時(shí)刻出現的停頓和沉默所造成的特定氛圍，形成一種不可名狀而又模擬兩可的神秘感。這些特點(diǎn)與他特有的喜劇手法完美地結合在一起，就形成了“威脅喜劇”的基本樣式，為“品特式的”戲劇的形成和發(fā)展奠定了基礎。

品特劇作的藝術(shù)特色在于：

1、喜劇與危險共生，輕松與恐懼俱存。嘻鬧中透出嚴肅的人生意義思考，嚴肅借喜劇般的對話(huà)與動(dòng)作發(fā)揮展開(kāi)。

2、語(yǔ)言的多解性，為觀(guān)眾創(chuàng )造了奇特的戲劇舞臺世界：讓貌似日?，F實(shí)生活中充滿(mǎn)不可理喻的神秘與荒誕，沖擊著(zhù)現代觀(guān)眾因習慣而疲勞、因疲勞而麻木的藝術(shù)審美觀(guān)。

品特創(chuàng )作情境時(shí)“視覺(jué)是雙層面的循環(huán)過(guò)程，一方面，劇作家必須允許人物有足夠的必要時(shí)機來(lái)展開(kāi)自己奇特、看不見(jiàn)的行動(dòng)，另一方面，人物必須具有本能的戲劇節奏和戲劇結構的感覺(jué)?！?/p>

他認為，作家的作用是很好地把握他和人物的微妙關(guān)系，他們相互高度尊重，不應強求人物說(shuō)他們不能夠說(shuō)的話(huà)。作家也不能將人物領(lǐng)到計算好的位置上，而是讓他們自己承擔自己的問(wèn)題，給予他們正當必需的時(shí)機去解決。同時(shí)，品特認為他的人物也是可控的。他的作用僅僅是選擇和處理人物的行動(dòng)。然而事實(shí)上，“品特做了大量的工作：從句子的成型到戲劇的整體結構。一方面安排人物的行動(dòng)，一方面聆聽(tīng)他們的要求，沿著(zhù)人物自己留下的線(xiàn)索往下走。

因此，品特通過(guò)綜合了戲劇、廣播、電影和電視的藝術(shù)能力，獲得了多種手段和方式的藝術(shù)表現力，打通了門(mén)類(lèi)藝術(shù)的局限，延伸了戲劇形式的邊界，他將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、再現藝術(shù)與表現藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融匯在一起，擴大了藝術(shù)綜合的可能性，具有更加強烈的藝術(shù)感染力。具體地說(shuō)，品特利用電影與廣播藝術(shù)技巧解決了舞臺劇創(chuàng )作的局限性問(wèn)題，反過(guò)來(lái)，戲劇與小說(shuō)藝術(shù)手法也幫助他的電影實(shí)現了獨特的時(shí)空結構。

1960年代，品特經(jīng)歷了不斷參與電影和電視的制作，有些戲劇就是在拍電影時(shí)所產(chǎn)生的。1965年以前，品特的戲劇都是從排練中獲得靈感與技巧，包括《回家》。但是之后，《風(fēng)景》《沉默》《昔日》《獨白》《虛無(wú)鄉》和《背叛》都是受到拍電影和電視經(jīng)歷的影響，以致他戲劇的形式非常接近詹姆斯·喬伊斯和弗吉尼亞·沃爾夫在小說(shuō)中取得的成就：等效戲劇的內心獨白。必須承認，由于各種風(fēng)格的相互影響，導致品特形式邊界的擴張，因此，觀(guān)眾和評論家往往不能適應，而造成莫名其妙的觀(guān)演效果。

品特戲劇的藝術(shù)本質(zhì)特征是一種日常生活情境“慣例”儀式。雖然品特戲劇顯現出極明顯的“沖突”，但是這種模式并不符合黑格爾闡述的以及戲劇史上所表現的意志沖突模式?！捌诽厥降臎_突”情境表現在離意志爆發(fā)點(diǎn)還有一段距離的對抗上，這種情境下的人物對抗并不是簡(jiǎn)單的毀滅或解決問(wèn)題，而是在審美意識形態(tài)中的較量，沒(méi)有對、錯、輸、贏(yíng)。戲劇中的各類(lèi)情境儀式，規定著(zhù)權力與屈服的內在控制關(guān)系，戲劇人物就是在這種總的情境基礎上發(fā)生種種行動(dòng)的選擇，形成了品特獨特的戲劇形式。

品特的大多數劇作常常會(huì )呈現典型的品特式的場(chǎng)景：一個(gè)房間，兩個(gè)人，這兩個(gè)人在進(jìn)行著(zhù)平靜的對話(huà)。但是當室外的人進(jìn)入到房屋的領(lǐng)域，特別是登堂入室后，屋內的局勢開(kāi)始發(fā)生微妙的變化，很多時(shí)候室內外的人們會(huì )進(jìn)行某種游戲，或者是某種儀式。

這些看似無(wú)關(guān)緊要的近似兒童玩的游戲，如捉迷藏，或爭強好勝的口舌之戰，最終的結果常常出人意料，而室內外人物的關(guān)系也因此而發(fā)生突變，所以這些游戲成了劇中人物命運的轉折點(diǎn)，也是預示人物在游戲前后不同命運的分水嶺：生死存亡從此大不相同。

創(chuàng )作態(tài)度

在后期的戲劇、詩(shī)歌創(chuàng )作中，他通過(guò)互文性、創(chuàng )傷敘事、戲仿等各種文學(xué)策略，將集體歷史文化創(chuàng )傷與個(gè)體心理創(chuàng )傷相結合，表達出自己對于戰爭給人類(lèi)帶來(lái)創(chuàng )傷的再思考，尤其是對于“后大屠殺”時(shí)代的當今社會(huì )仍然存在的戰爭以及各種暴虐行徑的批判，書(shū)寫(xiě)著(zhù)歷史創(chuàng )傷的當代危機。

在創(chuàng )作中，品特一直保持著(zhù)求新求異、勇于嘗試的寫(xiě)作態(tài)度。他的寫(xiě)作總能創(chuàng )意迭出、式樣常新，因此，他的藝術(shù)表達方式遠不止“沉默”、“停頓”等眾所周知的方法。他常常通過(guò)多種方式、多種舞臺手段，包括影視、小說(shuō)、詩(shī)歌等表現方法，來(lái)建構自己的劇作，表現出超強的駕馭舞臺的能力。

不同作品中，品特的表現手段很少雷同，多樣的戲劇形式里蘊含著(zhù)作家對于社會(huì )的種種深刻思考：

在《情人》一劇中，運用“角色跳轉”表現人物身上斯芬克斯因子中自由意志的肆意；

在《風(fēng)景》中，運用“內心獨白”的敘事方式，在舞臺上“說(shuō)出”了夫妻間的疏離的感情危機；

在《背叛》中，倒敘手法的運用，將劇中“婚外情”行為還原至兩個(gè)不同的倫理語(yǔ)境，說(shuō)明意志沖突導致或抑制“婚外情”的原因是在不同的倫理語(yǔ)境中形成的；

在《山地語(yǔ)言》中，他賦予“畫(huà)外音”和“沉默”豐富的倫理含義，以表現出至親之情的無(wú)法阻斷；

在《月光》中，他將三個(gè)舞臺空間并置，這一戲劇策略徹底解構了原有的平衡、穩定的舞臺空間，形象地表現出父輩與子女代際之間，矛盾且疏離的親子關(guān)系；

在《歸于塵土》一劇中，他創(chuàng )新性地運用了創(chuàng )傷敘事、互文性等多種藝術(shù)手段，表現出更加廣泛而深遠的、有關(guān)歷史中的種族大屠殺，以及當今世界里各種暴虐行徑的倫理主題，反映了品特這樣一位藝術(shù)家對于歷史創(chuàng )傷的見(jiàn)證和記憶，以及對于“后大屠殺”當下現實(shí)社會(huì )的反思等等。

語(yǔ)言

品特寫(xiě)的是對話(huà)的冰山，他劇中的人物像是冰冷的海洋中漂浮的遙遠的冰山，他們之間的交流在海底進(jìn)行。在“品特式”的獨特氛圍中，最有表達力的不是語(yǔ)言而是沉默。讀者所能知道的，關(guān)于這些人和這些事，永遠是片面的，但在沉默中，有時(shí)人們似乎能摸到真相。

人類(lèi)的溝通其實(shí)就是冰山，冰山浮出水面的小小部分就是聽(tīng)得到的言語(yǔ)。飄浮在下面的巨大體積就是平時(shí)聽(tīng)不到但已結晶的情感、思緒。在某種程度上，品特的語(yǔ)言正應了俗話(huà)說(shuō)的“雄辯是銀，沉默是金”或“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。在這種貌似支離破碎的語(yǔ)言架構中，品特努力展現人類(lèi)生存狀態(tài)中的矛盾、困惑和應對策略。

品特運用了“極短句”、“中斷語(yǔ)”等來(lái)表達一種吐不出、說(shuō)不上、化不開(kāi)的內心恐懼，用一再重復的靜場(chǎng)、停頓、靜默來(lái)表達一種迷漫空中的威脅感。實(shí)際上，極短句的背后卻是豐富的“潛語(yǔ)言”，它負載著(zhù)無(wú)限眾多無(wú)法以“溝通”作為媒介的潛在世界，于是，一種非語(yǔ)言的真實(shí)世界就只能由觀(guān)眾自行感悟，一種荒誕不經(jīng)的疑惑在落幕之時(shí)又重新升起。

在品特手中，戲劇語(yǔ)言取代情節成為揭示人物內心激情、表現沖突和展開(kāi)行動(dòng)的要素，停頓和沉默成為了戲劇行動(dòng)的有機組成部分，而且往往是人物感情沖突的高潮。

因此，品特的語(yǔ)言具有很強的戲劇性和緊張度。然而，在表面上，劇中人物的對話(huà)卻往往顯得輕描淡寫(xiě)，正如大河平靜的水面下隱藏著(zhù)湍急的激流一樣。?

獲獎?dòng)涗?/h2>

文學(xué)類(lèi)

獲獎時(shí)間 獎項名稱(chēng) 獲獎作品 獲獎結果 2005 威爾弗雷德·歐文詩(shī)歌獎 詩(shī)文集《戰爭》 獲獎 2005 諾貝爾文學(xué)獎 獲獎 2005 卡夫卡獎 獲獎 2004 《晚間標準報》50周年戲劇獎特別獎 獲獎 2001 s．T．杜邦金筆獎 獲獎 2000 Brianza詩(shī)歌獎 獲獎 1997 莫里哀戲劇獎 獲獎 1997 《星期日泰晤士報》文學(xué)成就獎 獲獎 1996 勞倫斯·奧利佛戲劇獎 獲獎 1995 大衛·科恩英國文學(xué)終身成就獎 獲獎 1980 皮蘭德婁獎 獲獎 1973 歐洲文學(xué)獎 獲獎 1970 （德國漢堡）莎士比亞戲劇獎 獲獎 1967 “托尼戲劇獎”以及“紐約劇評家獎” 《回家》 獲獎 1960 標準晚報戲劇獎 《看房人》 獲獎

榮譽(yù)類(lèi)

獲獎時(shí)間 獎項名稱(chēng) 獲獎結果 2001 加拿大多倫多世界領(lǐng)頭人獎 獲獎 2001 德國黑曼·克斯頓獎?wù)?/td> 獲獎 1992 智利功勛獎?wù)?/td> 獲獎

影視類(lèi)

獲獎時(shí)間 獎項名稱(chēng) 獲獎作品 獲獎結果 1997 第50屆英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎終身成就獎 獲獎 1984 第56屆美國奧斯卡最佳改編劇本 《危險女人心》 提名 1984 第37屆英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎最佳改編劇本 《危險女人心》 提名 1982 第54屆美國奧斯卡最佳改編劇本 《法國中尉的女人》 提名 1982 第39屆美國金球獎最佳編劇 《法國中尉的女人》 提名 1982 第35屆英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎最佳劇本 《法國中尉的女人》 提名 1972 第25屆英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎最佳劇本 《幽情密使》 獲獎 1968 第21屆英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎最佳英國本土劇本 《車(chē)禍》 提名 1967 第20屆英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎最佳英國本土劇本 《諜海群英會(huì )》 提名 1965 第18屆英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎最佳英國本土劇本 《太太的苦悶》 獲獎 1964 第17屆英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎最佳英國本土劇本 《仆人》 提名

參考資料?

人物影響

正是由于品特及其作品迥異的特質(zhì)，他為此贏(yíng)得了“品特風(fēng)格的”（Pinteresque）稱(chēng)謂，這一形容詞已經(jīng)列入《牛津詞典》。此外，圍繞品特，還有其他的專(zhuān)用名詞，如“威脅喜劇”，及“荒誕派戲劇家”等標簽。

20世紀80年代中期到90年代中期，中國曾經(jīng)出現過(guò)荒誕派戲劇的熱潮。品特作為英國荒誕派的代表作家，其作品為中國觀(guān)眾所認識。中央戲劇學(xué)院曾排過(guò)品特的《升降機》《生日晚會(huì )》《情人》等作品。

人物評價(jià)

他真正對戲劇的貢獻就是他的作品是可以作為英文戲教材的。他的原文，很容易看懂，但是能明白里面深層傳達的東西又挺難，他其實(shí)發(fā)現了人類(lèi)語(yǔ)言的詬病。（人藝導演徐昂評）

他的作品語(yǔ)言高度集中和故事合乎邏輯，這是我最大的感觸。品特會(huì )用咖啡廳里旁邊人的對話(huà)或者街邊的聊天營(yíng)造自己的戲劇風(fēng)格。這個(gè)人給人最大感覺(jué)就是特楞，也特神，有膽兒。（中戲教授，英國戲劇研究專(zhuān)家沈林評）

“品特的戲劇作品通常是由某一段特殊的個(gè)人經(jīng)歷引發(fā)，隨后將會(huì )沿著(zhù)自身的內部邏輯逐漸成形。我們不能說(shuō)這些劇作是自傳性的，但卻不可避免地反映出，他在某個(gè)特定情境下流露出的恐懼，擔憂(yōu)和關(guān)注”。（英國劇評家邁克爾·比林頓評）

品特擅長(cháng)揭示日常生活中的不祥與平靜狀態(tài)下的噪聲，這使他成為最有影響的劇作家并成為同代人模仿對象。（《紐約時(shí)報》評）

戰后英國戲劇舞臺上最具有創(chuàng )造力，最高深莫測的戲劇家。（《每日電訊報》評）

“品特的作品中既沒(méi)有贏(yíng)家也沒(méi)有輸家。在人物之間的權力游戲中，人們很少看見(jiàn)誰(shuí)占據了上風(fēng)；他們改變著(zhù)位置，在看似不經(jīng)意的話(huà)語(yǔ)中上下沉浮”。（2005年諾貝爾文學(xué)獎頒獎辭評）

品特并不是一個(gè)現實(shí)主義劇作家，在他的劇中，人物和對話(huà)與現實(shí)生活很接近，但是全劇的效果卻有著(zhù)一種不可名狀的神秘感，給人以一種不可琢磨、模棱兩可的感覺(jué)，而這種自相矛盾的現象則是品特劇作的最大特點(diǎn)。（何其莘《英國戲劇史》評）

“盡管這位最令人敬佩的劇作家受到過(guò)貝克特的影響，但是他現在無(wú)疑是西方文學(xué)界實(shí)力最強的、最有活力的作家”。（美國耶魯大學(xué)評論家哈羅德·布魯姆《哈羅德·品特》評）

在我看來(lái)，他（品特）是唯一一位汲取了薩繆爾·貝克特教誨的英國劇作家，而且他將貝克特的虛無(wú)和絕望發(fā)展成了一種全新的戲劇，超越了傳統的悲劇和喜劇的類(lèi)別，通過(guò)把威脅、嘲諷、暴力和溝通失敗溶于一爐，傳遞出一種彌漫于二十世紀末的扭曲而復雜的絕望情緒”。（英國《星期日泰晤士報》首席書(shū)評人約翰·凱里評）