蕭伯納，全名喬治·伯納德·蕭（George Bernard Shaw，1856年7月26日—1950年11月2日），愛(ài)爾蘭劇作家。1925年因作品具有理想主義和人道主義而獲諾貝爾文學(xué)獎，他是英國現代杰出的現實(shí)主義戲劇作家，是世界著(zhù)名的擅長(cháng)幽默與諷刺的語(yǔ)言大師，同時(shí)他還是積極的社會(huì )活動(dòng)家和費邊社會(huì )主義的宣傳者。他支持婦女的權利，呼吁選舉制度的根本變革，倡導收入平等，主張廢除私有財產(chǎn)。

蕭伯納的一生，是和社會(huì )主義運動(dòng)發(fā)生密切關(guān)系的一生。他認真研讀過(guò)《資本論》，公開(kāi)聲言他“是一個(gè)普通的無(wú)產(chǎn)者”，“一個(gè)社會(huì )主義者”。他主張藝術(shù)應當反映迫切的社會(huì )問(wèn)題，反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”。其思想深受德國哲學(xué)家叔本華及尼采的影響，而他又讀過(guò)馬克思的著(zhù)作，不過(guò)他卻主張用漸進(jìn)的方法改變資本主義制度，反對暴力革命。

人物生平

蕭伯納1856年7月26日出生于愛(ài)爾蘭的首都都柏林一個(gè)小公務(wù)員家里。他的父親是個(gè)沒(méi)落貴族，母親鄉紳世家，從小受過(guò)嚴格的上等教育。

蕭伯納年幼時(shí)，研究音樂(lè )理論的萬(wàn)達里爾李與他們合租了一幢房子。受這位研究音樂(lè )的鄰居影響，蕭伯納迷戀上了音樂(lè )，13歲時(shí)，他就能用口哨吹出許多優(yōu)秀歌劇的片段。

1870年父母分居。在都柏林美以美教會(huì )中學(xué)畢業(yè)，因家境困難，15歲的蕭伯納不得不輟學(xué)。為了維持生活，他進(jìn)入都柏林的湯森地產(chǎn)公司當學(xué)徒。

1871年到一家房地產(chǎn)公司當抄寫(xiě)員，后又充任會(huì )計。

1876年，他的父母離婚。蕭伯納告別了年邁的父親，離開(kāi)了貧困的故土愛(ài)爾蘭，隨母親來(lái)到倫敦。年輕的蕭伯納沒(méi)有工作，靠母親微薄的薪水維持生活，十分渴望找到一份稱(chēng)心的職業(yè)，他先在愛(ài)迪生電話(huà)公司外務(wù)部找到一份差事，可是不久這家公司倒閉了，別人給他介紹到《大黃蜂》報撰寫(xiě)音樂(lè )評論，可不久這份報刊也?？?。萬(wàn)般無(wú)奈的蕭伯納想以寫(xiě)作謀生，但是他并不順利，他接著(zhù)寫(xiě)了5部長(cháng)篇小說(shuō)，全部被60家出版社拒絕，這令他更加沮喪。在長(cháng)達九年的時(shí)間里所得的稿酬不過(guò)6英鎊，其中5英鎊還是代寫(xiě)賣(mài)藥廣告的報酬。1876～1898年在倫敦從事新聞工作，在《明星報》《星期六評論》上寫(xiě)了很多關(guān)于音樂(lè )和戲劇的評論文章。1879年第一部小說(shuō)《未成熟》遭到卡普曼荷爾書(shū)局審稿人的拒絕。他在易卜生影響下，一貫反對王爾德“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀(guān)點(diǎn)，大力倡導和創(chuàng )作以討論社會(huì )問(wèn)題為主旨的“新戲劇”。

1884年9月，他聽(tīng)了美國《進(jìn)步和貧困》一書(shū)作者亨利·喬治的演講，受到啟發(fā)，從此開(kāi)始注意研究社會(huì )經(jīng)濟問(wèn)題，并閱讀馬克思的《資本論》。?1884年改良主義的費邊社成立，蕭伯納參加該社，并成為該組織者之一。發(fā)表長(cháng)篇小說(shuō)《業(yè)余社會(huì )主義者》，尖銳地批判了資本主義。

19世紀的英國戲劇一蹶不振，蕭伯納嘲笑它們是迎合低級趣味的“糖果店”，他認為戲劇應該依賴(lài)對立思想的沖突和不同意見(jiàn)的辯論來(lái)展開(kāi)。不過(guò)，當他聽(tīng)了評劇家朗誦了易卜生的劇本《培爾·金特》后，感受到“一剎那間，這位偉大詩(shī)人的魔力打開(kāi)了我的眼睛?！辈砰_(kāi)始對戲劇產(chǎn)生濃厚的興趣，安下心來(lái)研究易卜生的劇本，并寫(xiě)下了《易卜生主義的精華》一書(shū)，這部書(shū)在歐洲戲劇史上有著(zhù)重要的地位。在易卜生的影響下，蕭伯納看清了戲劇這個(gè)武器，不僅能掃蕩英國舞臺的污穢，而且能傾訴自己對這個(gè)黑暗現實(shí)社會(huì )的不滿(mǎn)，于是，他立志要革新英國的戲劇。

蕭伯納為了批評的藝術(shù)，贊助威廉，并于1885年加入審查人員的《波邁憲報》。在其它期刊，包括《戲劇評論》（1885-1886年）、《角》（1885-1886年）、《Pall購物中心公報》（1885-1888年），他的署名是“金紫荊星章”。同年，他開(kāi)始寫(xiě)長(cháng)篇小說(shuō)《凱雪爾·拜倫的職業(yè)》和《不合理的姻緣》。開(kāi)始和威廉·阿杰爾合作從事戲劇創(chuàng )作。因沒(méi)有取得協(xié)調一致，劇本最后擱淺。

1888年革命導師馬克思的女兒愛(ài)琳娜邀他參加易卜生名劇《玩偶之家》的業(yè)余演出。?劇評家威廉·阿切爾朗誦易卜生《培爾·金特》一劇給他聽(tīng)，蕭伯納開(kāi)始研究易卜生。

1891年發(fā)表關(guān)于易卜生戲劇創(chuàng )作的評論《易卜生主義的精華》。

1892年正式開(kāi)始創(chuàng )作劇本，他的第一個(gè)戲劇集《不愉快的戲劇集》，其中包括《鰥夫的財產(chǎn)》?《華倫夫人的職業(yè)》《蕩子》三個(gè)劇本；第二個(gè)戲劇集包含有《武器與人》等4部劇本；第三個(gè)戲劇集《為清教徒而寫(xiě)的戲劇集》包含《魔鬼的門(mén)徒》等3個(gè)劇本。他的戲劇果真改變了19世紀末英國舞臺的陰霾狀況，他本人也成為了戲劇界的革新家，掀開(kāi)了英國戲劇史的新一頁(yè)。

1893年發(fā)表關(guān)于婦女問(wèn)題的劇本《蕩子》（又譯《好逑者》）。

1894年發(fā)表由《鰥夫的房產(chǎn)》《蕩子》《華倫夫人的職業(yè)》三劇編成蕭伯納第一個(gè)戲劇集《不愉快的戲劇集》還發(fā)表了《武器與人》。

從1895年到1898年，他的朋友弗蘭克·哈里斯的《星期六評論》中，他出色地指出維多利亞劇院舞臺的現實(shí)和虛偽，被認為是戲劇評論家。

1896年完成《難以預料》一劇，觸及資產(chǎn)階級家庭的瓦解問(wèn)題。蕭伯納結了婚，婚姻改變了蕭伯納的一些生活習慣，唯一不變的是他對戲劇的熱愛(ài)，寫(xiě)出了《英國佬的另一個(gè)島》《巴巴拉少?！贰镀じ锒嗬獭贰秱闹摇贰妒ヅ懙隆返却罅?jì)?yōu)秀的作品。

1897年《康蒂坦》和《魔鬼的門(mén)徒》兩劇發(fā)表?！犊档偬埂贰段淦髋c人》《風(fēng)云人物》《難以預料》四劇組成蕭伯納的第二個(gè)戲劇集《愉快的戲劇集》?！赌Ч淼拈T(mén)徒》和《布拉斯龐德上尉的轉變》《凱撒和克莉奧佩特拉》三劇組成蕭伯納第三戲劇集《為清教徒寫(xiě)的三劇本集》，表達了作者對帝國主義侵略政策的憤慨。

蕭伯納關(guān)于音樂(lè )的著(zhù)作獲得了很大的知名度，因為它們是可以理解。他的音樂(lè )批評已經(jīng)被收在音樂(lè )集里。蕭伯納倡導易卜生的現實(shí)主義戲劇，反感的維多利亞女王時(shí)代的公眾。

20世紀初，為了適應文學(xué)革命的要求，易卜生、史特林堡、蕭伯納等的劇作在當時(shí)得到了比較系統的翻譯引進(jìn)，許多進(jìn)步青年又受到“民主與科學(xué)”思潮的激蕩，便以反對中國傳統戲劇和已經(jīng)商業(yè)化了的“文明新戲”、提倡“愛(ài)美劇”為口號，組成了戲劇研究機構和業(yè)余話(huà)劇團體，通過(guò)辦報刊和小型演出，積極地推動(dòng)了已趨消沉的話(huà)劇運動(dòng)。在當時(shí)，中國話(huà)劇奠基人之一的洪深就深受肖伯納戲劇的影響。

1900年和1914年在英國出版的《美國藝術(shù)家之間的愛(ài)》，實(shí)際是寫(xiě)于1881年。

1900年發(fā)表《布拉斯龐德上尉的轉變》。

蕭伯納在論戲劇的文本中提到，他的作品和第一次演出可以找到完整的戲劇正文和序言。蕭伯納于1885年開(kāi)始寫(xiě)作，《鰥夫的房產(chǎn)》是他的第一出戲，與評論家威廉·阿徹合作，他提供的結構。后來(lái)阿徹決定，蕭伯納可以不寫(xiě)劇本，所以該項目被放棄。多年以后，蕭伯納又試了一次，并于1892年完成《鰥夫的房產(chǎn)》，獨自發(fā)揮而沒(méi)有合作。

1903年發(fā)表闡述自然哲學(xué)思想的第一部作品《人與超人——喜劇與哲學(xué)》。

1907年發(fā)表歷史劇《凱撒和克莉奧佩特拉》。

從1904年到1907年，他的戲劇在倫敦首演在法院劇院，有《哈雷威巴克》和《JEVedrenne》。第一次他的新戲到法院劇院上演的是《英國佬的另一個(gè)島》（1904年）。

1908年發(fā)表關(guān)于家庭和婚姻問(wèn)題的劇本《結婚》。

20世紀10年代，蕭伯納是一個(gè)成熟的劇作家。1910年《貴賤聯(lián)姻》《芳妮的第一個(gè)劇本》發(fā)表。新的工程，如《Fanny的游戲》（1911年）和《皮格馬利翁》（1912年），長(cháng)期運行在大倫敦觀(guān)眾面前。蕭伯納允許音樂(lè )劇改編的《武器的人》（1894年），被稱(chēng)為《巧克力戰士》（1908年），但他有一個(gè)對德國歌劇的意見(jiàn)。他堅持認為，沒(méi)有他的話(huà)，所有的字符名稱(chēng)將被改變。雖然輕歌劇實(shí)際上是沿用蕭伯納的故事情節，特別是保持其反戰的信息。

蕭伯納的工作被證明是非常受歡迎的，其中包括在弗朗茨·萊哈爾輕歌劇的基礎上改編的《皮格馬利翁》。他的部分戲劇形成的音樂(lè )劇的基礎后，他最為著(zhù)名的音樂(lè )劇《我公平的夫人》，被正式改編成電影劇本的電影版《窈窕淑女》。

1914年發(fā)表論文《戰爭常識談》，表明自己對戰爭的觀(guān)點(diǎn)。

蕭伯納的前途被改變了。第一次世界大戰，他毫不妥協(xié)地反對，盡管招致公眾以及很多朋友的憤怒。他的第一個(gè)完整的長(cháng)片，戰爭后提出的，大部分是在傷心之家“（1919年）。出現了一個(gè)新的蕭伯納，他的智慧依然存在，但減少了對人性的信念。1917年寫(xiě)出表現第一次世界大戰前夕英國知識分子絕望情緒的劇本《傷心之家》。十月革命發(fā)生，蕭伯納是亞歐最早同情和擁護這一革命的進(jìn)步知識分子代表人物之一。

1921年，蕭伯納完成《回到瑪土撒拉》，從工作中的伊甸園開(kāi)始，到成千上萬(wàn)年后的未來(lái)，它展示了蕭伯納的假設，“生命的力量”指導進(jìn)化走向極致完美的試驗和錯誤。肖宣布發(fā)揮的杰作，但許多批評者不同意。一個(gè)良性的的力量指揮進(jìn)化的主題，再次出現在《日內瓦》（1938年）中，其中蕭伯納認為維持人類(lèi)必須開(kāi)發(fā)，以獲得所需要的智慧和更長(cháng)的壽命。同年，在英國共產(chǎn)黨理論刊物《勞運月刊》的創(chuàng )刊號上，發(fā)表了論文《無(wú)產(chǎn)階級專(zhuān)政》。蕭伯納的話(huà)劇《華倫夫人之職業(yè)》在中國演出，這是提倡“西洋派”戲劇的一次重要舞臺實(shí)踐，但這次演出活動(dòng)遭遇到了失敗。失敗的原因，除了演員的照本宣科，以及其他演出上種種破綻以外，也由于新的話(huà)劇運動(dòng)還沒(méi)有在陳陳相因的社會(huì )里扎根，話(huà)劇的倡導者還存在著(zhù)脫離群眾和民族特點(diǎn)的嚴重的傾向。

其次是《圣女貞德》（1923年），這被普遍認為是一個(gè)更好的作品，比《瑪土撒拉》。蕭伯納曾長(cháng)期進(jìn)行有關(guān)《圣女貞德》的寫(xiě)作，她于1920年的被冊封，提供了一個(gè)強大的激勵。那場(chǎng)戲是一個(gè)國際性的成功，被認為是他獲得諾貝爾文學(xué)獎的主因。授獎稱(chēng)贊他的作品為“...理想主義和博愛(ài)的標記，其刺激的諷刺往往被注入了一個(gè)獨特的詩(shī)意美“。這時(shí)，總理大臣戴維·勞埃德·喬治考慮建議授予蕭伯納爵位，蕭伯納拒絕。

1925年，蕭伯納獲得了諾貝爾文學(xué)獎，他把這筆約合8000英鎊的獎金捐作創(chuàng )立英國瑞典文學(xué)基金會(huì )之用。?1926年沒(méi)有去斯德哥爾摩親領(lǐng)諾貝爾文學(xué)獎。

1925年上?！拔遑K案”發(fā)生后，他拍案而起，曾聯(lián)合各國著(zhù)名人士發(fā)表宣言，嚴厲譴責英帝國主義的殘暴行徑，支持中國人民的反帝愛(ài)國運動(dòng)。此后他一直密切關(guān)注著(zhù)中國的民族獨立和抗日救亡運動(dòng)?！熬拧ひ话恕笔伦円院?，“國際反帝同盟”曾委托一批世界文化名人到中國訪(fǎng)問(wèn)，其中便有蕭伯納的名字。?同一年，瑞典文學(xué)院把諾貝爾文學(xué)獎授予給了蕭伯納，“由于他那些充滿(mǎn)理想主義及人情味的作品——它們那種激動(dòng)型諷刺涵蘊著(zhù)一種高度的詩(shī)意美”。

在有生之年蕭伯納寫(xiě)作劇本，但他們很少是顯著(zhù)的，或經(jīng)常復活了，因為他早期的工作?！短O(píng)果車(chē)》（1929年）很可能是他這個(gè)時(shí)代最青睞的工作。后來(lái)《在巖石上》（1933年）、《萬(wàn)花》（1935年）和《日內瓦》（1938年）被視為標志的下降。他最后一個(gè)顯著(zhù)的發(fā)揮，在《好國王查爾斯·金日》，根據“圣約翰Ervine”改編。通常蕭伯納的作品水準都是平等的。

1931年訪(fǎng)問(wèn)蘇聯(lián)，在莫斯科度過(guò)七十五壽辰。高爾基寫(xiě)信向他祝賀，稱(chēng)頌他是“勇敢的戰士”，還說(shuō)“你活了一世紀的四分之三，對于人們的保守傾向和庸俗見(jiàn)解用你尖刻的俏皮話(huà)給以致命的打擊，不知幾多次了?！被貒?，蕭伯納發(fā)表演說(shuō)撰寫(xiě)文章，贊揚蘇聯(lián)人民的卓越成就，并多次公開(kāi)聲稱(chēng)未來(lái)的世界屬于社會(huì )主義。1932年發(fā)表劇本《真相畢露》。

1931年訪(fǎng)問(wèn)蘇聯(lián)，1933年訪(fǎng)問(wèn)中國，2月17日到達上海。與宋慶齡、蔡元培、魯迅等會(huì )面，與高爾基和魯迅結下誠摯的友誼。是年，發(fā)表最后一部小說(shuō)《黑女求神記》。

1936年發(fā)表劇作《意外島上的傻子》《女百萬(wàn)富豪》《日內瓦》《好國王查理第二治下的黃金時(shí)代》。

1944年政論書(shū)籍《政治指南》發(fā)表。

1950年11月2日，蕭伯納在赫特福德郡埃奧特圣勞倫斯寓所因病逝世，終年94歲。蕭伯納畢生創(chuàng )造幽默，他的墓志銘雖只有一句話(huà)，但恰巧體現了他幽默的風(fēng)格：“我早就知道無(wú)論我活多久，這種事情遲早總會(huì )發(fā)生的?！?/p>

主要作品

作品特色

蕭伯納的戲劇最突出的思想特點(diǎn)是，緊密結合現實(shí)政治斗爭，敢于觸及資本主義社會(huì )最本質(zhì)的問(wèn)題，把剝削階級的丑惡嘴臉暴露在公眾面前。在藝術(shù)手法上，他善于通過(guò)人物對話(huà)和思想感情交鋒來(lái)表現性格沖突和主思想。蕭伯納的戲劇性語(yǔ)言尖銳潑辣，充滿(mǎn)機智，妙語(yǔ)警名脫口而出。

人文主義

蕭伯納出身于小職員家庭，并不優(yōu)渥的生活境遇促使其早年奔波求職、謀求生計，這也使得其更為真實(shí)全面地接觸了社會(huì )階層的各個(gè)群體，并為其嗣后的現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作提供了豐富多樣的人物素材。在蕭伯納的大量戲劇之中，對于人物群像的展示批判顯得鮮明堅決，其熱情洋溢地謳歌贊美質(zhì)樸善良的高尚人性，對于丑惡虛假的低劣人性則進(jìn)行強烈直白地揭露諷刺，其廣泛展示了工業(yè)文明高速發(fā)展期的資本主義壟斷時(shí)代的工人、市民、商人、無(wú)業(yè)者等等擁有迥異不同的階層身份的社會(huì )個(gè)體在生活之中的喜怒哀愁、悲歡別離、內心呼聲、情感寄托。在肯定弱勢群體善良勤勞、溫和淳樸等的可貴品格的同時(shí)，也對擁有社會(huì )主導權的資產(chǎn)階級貪婪自利、野蠻狡黯的群體本性進(jìn)行了強烈嘲諷。譬如在1892年發(fā)表的現實(shí)主義諷刺劇《鰥夫的房產(chǎn)》中，蕭伯納就成功塑造了醫生、大商人、房產(chǎn)中介、股票經(jīng)理人等壟斷資本主義時(shí)代的形形色色的階層形象，其在該劇的前半部分熱情贊美了正直善良卻清貧無(wú)產(chǎn)的青年醫生屈蘭奇，持續諷刺了依靠壓榨貧民窟的工人、失業(yè)者等居民而發(fā)跡生財的大商人薩托利阿斯的狡詐專(zhuān)橫的奸商本性，并對貪婪自私的房產(chǎn)中介人以及股票經(jīng)理人等職業(yè)群體進(jìn)行了細致展示。而當經(jīng)不住利益誘惑的屈蘭奇放棄正直立場(chǎng)而選擇與薩托利阿斯以及房產(chǎn)中介人合作共同壓榨貧民窟的居民之時(shí)，蕭伯納隨之則以辛辣的筆調對這一帶有小資產(chǎn)階級貪婪自私本性的變節青年進(jìn)行了無(wú)情嘲弄與直白厭惡，這一愛(ài)憎分明的對比呈現也使得蕭伯納的現實(shí)主義作品對于人文主義批判精神的人性展示達到了充分有力的釋放演繹。

蕭伯納的小說(shuō)大多創(chuàng )作完成于壟斷資本主義初期，對于無(wú)產(chǎn)階級的同情支持以及對于資產(chǎn)階級的蔑視鞭答也構成了其對于人文主義批判精神在文學(xué)作品上的又一呈現特色。譬如在完成于1884年的現實(shí)主義中篇小說(shuō)《業(yè)余的社會(huì )主義者》之中，蕭伯納就以“悲憫與憎惡的不同雙眼”去洞悉審視了處于敵對對立狀態(tài)之中的兩大社會(huì )階層群體的宿命抗爭與悲喜結局。小說(shuō)之中的男主人翁阿爾伯特是受到社會(huì )主義思潮影響的普通工人，在目睹毛呢勞工被克扣工資并被強迫無(wú)薪加班這一不公現狀之后，阿爾伯特便鼓勵號召工人群體與其舉行罷工抗議以實(shí)踐其對于社會(huì )主義諸多理論的理解認知。工主史密斯一方面惡毒咒罵罷工群體，另一方面又私下密約阿爾伯特在其莊園內談判并以重金高位利誘他。阿爾伯特當場(chǎng)拒絕并要求史密斯盡快合作，史密斯則惱羞成怒，斥罵侮辱阿爾伯特為“窮鬼奴隸”并指使管家將其驅逐。而當阿爾伯特與工人群體準備繼續罷工抗議之時(shí)，史密斯則通過(guò)賄賂當地警察來(lái)驅逐罷工人群，阿爾伯特被警察以蓄意破壞公共秩序的罪名拘捕入獄。當心灰意懶的阿爾伯特被警察推操著(zhù)押上警車(chē)之時(shí)，幾名毛呢勞工站在窗戶(hù)旁無(wú)可奈何地搖頭嘆息，史密斯則躺坐在皮椅上陰險冷笑，強烈鮮明的對比反差也使得宿命抗爭的悲劇意味更為濃烈，對于弱勢群體的同情悲憫以及強權群體的抗議鞭答也被再次強烈集中地襯托渲染。

在完成對于所處時(shí)代的不同階層群體的人性展示以及種種社會(huì )現狀的集中揭露之后，蕭伯納也在積極尋求以文學(xué)探索的途徑形式來(lái)歸納契合針對的解決舉措，繼而完成其對于人文主義批判精神的社會(huì )化實(shí)踐。這也使得冷靜客觀(guān)地評判既有現狀、科學(xué)地謀求社會(huì )階層群體多元共處成為了蕭伯納對于人文主義批判精神的踐行診釋與改良呈現。蕭伯納中期以后的現實(shí)主義戲劇作品都普遍帶有強烈鮮明的社會(huì )主義政治取向，并運用社會(huì )主義理論進(jìn)行了科學(xué)多元地探索嘗試。譬如在1894年公演的三幕戲劇《華倫夫人的職業(yè)》之中，蕭伯納就集中解構了無(wú)產(chǎn)階級工資收入、資產(chǎn)階級家庭財產(chǎn)的繼承權爭奪問(wèn)題，其指出資產(chǎn)階級圍繞巨額財產(chǎn)進(jìn)行的爭奪行為也是導致無(wú)產(chǎn)階級窘困貧弱的原因之一，他借華倫夫人之口所提出的提高工人薪酬、建立集體工會(huì )、公開(kāi)登記財產(chǎn)等建議主張也表露了其對于一系列社會(huì )問(wèn)題的人文化的處理實(shí)踐；而在四幕戲劇《芭芭拉少?！芬约叭粍　恫祭拱畹律闲５霓D變》之中，蕭伯納不僅更為客觀(guān)全面地審視評判了工人群體罷工革命、資產(chǎn)階級參與政治變革以及社會(huì )階層不同群體聯(lián)合抗議戰爭發(fā)動(dòng)等時(shí)代現狀，而且也更為科學(xué)公正地表露了和平解決階層矛盾、共同推動(dòng)社會(huì )進(jìn)步的契合對策，這都使得蕭伯納的現實(shí)主義文學(xué)作品的人文主義批判精神達到了超越同代的思想高度。

語(yǔ)言

蕭伯納的戲劇語(yǔ)言極為精粹，往往蘊含著(zhù)生活真諦。如《傷心之家》中，蕭特非船長(cháng)似乎又老又瘋，但他的話(huà)卻耐人尋味：“我們家里的人在我們跟前的時(shí)候，我們老得琢磨他們的好處，否則我們就沒(méi)法跟他們在一塊呆下去了?？墒撬麄儾辉谖覀兏暗臅r(shí)候，我們就得凈琢磨他們的壞處，因為這樣一來(lái)，我們就能得到安慰，不再去想念他們了?！焙帐舶滋u價(jià)她丈夫時(shí)說(shuō)：“一個(gè)人的好壞，總是混雜一起，不成套數的?！弊掷镄虚g顯示出蕭伯納對社會(huì )、人生的深刻觀(guān)察。蕭還常常旁征博引，化用經(jīng)典。

如“兩只眼睛像希實(shí)本的水池一樣”（出自《舊約·雅歌》），“規規矩矩的好人就跟獅子坑的但以理一樣”（出自《舊約·但以理書(shū)》），“我們都是血肉相連的喲”（出自《新約·以弗力書(shū)》），“你祖父和祖母的眼珠會(huì )在狂亂里滴溜溜地亂轉”（出自《仲夏夜之夢(mèng)》），“然而男子們可認為，為了這般女妖精，把江山丟了都值得哪”（出自德萊頓劇本題名），“去年的雪哪兒去啦哪？”（出自維庸的詩(shī)句），“今兒的夜跟特銳斯坦和伊莎爾德里的夜一樣”（出自瓦格納樂(lè )?。┑?。蕭伯納的語(yǔ)言是雅俗共賞的。英國俗語(yǔ)中把女人比作貓，蕭讓赫克托很俏皮地說(shuō)“我本來(lái)并不要你抓我抓得這樣深”，“貓在房上叫哪”（指厄特渥得夫人）。有時(shí)，蕭伯納一語(yǔ)雙關(guān)，使作品詼諧幽默，妙趣橫生，增強諷刺效果。如奧古斯都斯曾自鳴得意地吹噓他們家族的腦袋硬實(shí)，子彈難以穿透。其實(shí)在英語(yǔ)中，腦袋硬實(shí)也暗示頭腦愚鈍。這一雙關(guān)語(yǔ)絕妙地嘲諷了奧古斯都斯的狂妄自大、愚蠢荒唐。蕭劇人物以生動(dòng)的詞語(yǔ)表達自己的觀(guān)點(diǎn)，進(jìn)行思想交鋒，彼此對答如流。劇本的對白充滿(mǎn)著(zhù)機智和妙語(yǔ)，情趣橫溢，詼諧和諷刺兼而有之。蕭伯納的語(yǔ)句看上去很長(cháng)，但讀起來(lái)十分順口；用字似乎并不特別講究，但聽(tīng)起來(lái)總很得體，既不是文縐縐的，也不是粗俗的。即使是辯論抽象的道理，但由于使用了形象的比喻和具體的例證，因而仍然顯得生動(dòng)、明確。英國的演員們喜歡演蕭劇，原因之一就是他的臺詞好講也好記，能讓他們充分施展口才，是適應戲劇的嚴格要求的舞臺語(yǔ)言。這種精彩的語(yǔ)言是蕭伯納智慧的結晶，是他剖析社會(huì )弊病和人性弱點(diǎn)的鋒利手術(shù)刀。學(xué)者們公認蕭伯納的戲劇語(yǔ)言表現力極強，一致予以高度評價(jià)。艾弗·埃文斯說(shuō)：“蕭的最偉大的天賦是他的言詞的機智。這也是他的最巨大的誘惑力?！蓖踝袅枷壬仓赋觯骸斑@是一種很有打擊力而又頗會(huì )誘人的語(yǔ)言，可是外表上沒(méi)有一點(diǎn)裝飾，它的魅力來(lái)自它表達思想的銳利、簡(jiǎn)捷、老到，來(lái)自它的速度，它的靈活矯健，伸縮自如，文雅而不矜持，是口語(yǔ)但又比口語(yǔ)精練，而伴隨著(zhù)這一切，滋潤著(zhù)這一切的卻是那微妙的音樂(lè )性的節奏?！?/p>

音樂(lè )性

蕭伯納的音樂(lè )批評，從簡(jiǎn)短的話(huà)語(yǔ)到完美雜文，頌揚了德國作曲家理查德·瓦格納的工作。瓦格納工作25年寫(xiě)成明鏡環(huán)德尼伯龍根，一個(gè)巨大的由四部分組成的音樂(lè )戲劇，題材來(lái)自日爾曼神話(huà)的神，巨人，矮人和萊茵河的少女。蕭伯納認為這是一個(gè)天才的工作，并審查了各個(gè)細節。除了音樂(lè )，他認為這是一部社會(huì )工人帶動(dòng)“無(wú)形的饑餓鞭子”，從他們富裕的主人手中追求自由的寓言。

蕭伯納具有深厚的音樂(lè )素養。他對巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、瓦格納等音樂(lè )大師的作品爛熟于心。他一度是倫敦最出色的音樂(lè )評論家，發(fā)表過(guò)很多關(guān)于音樂(lè )批評的論文。他在八十歲時(shí)寫(xiě)道：“音樂(lè )，一直都是我生命和藝術(shù)中不可或缺的部分?！彼岩魳?lè )才華融入了戲劇創(chuàng )作，使之成為一種令人難忘、富麗而又生機勃勃的完美藝術(shù)。除了視覺(jué)上的表演，蕭非常重視戲劇的聽(tīng)覺(jué)效果，賦予作品以聽(tīng)覺(jué)上的美感。他曾經(jīng)鼓勵許多年輕演員去理解重音、抑揚及節奏。蕭的語(yǔ)言有很強的音樂(lè )感，愛(ài)拉提琴的科學(xué)家愛(ài)因斯坦曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，蕭的劇本里的一個(gè)字像莫扎特音樂(lè )里的一個(gè)音符。不少評論家認為蕭伯納是用寫(xiě)歌劇的手法去寫(xiě)劇本的，他的劇本中的場(chǎng)面安排很像是一系列的對唱、三重唱、四重唱等等的交替繼續。蕭伯納在歌劇式的道白、戲劇性的對話(huà)中，通過(guò)人物聲調的高低起伏、速度的快慢緩急來(lái)表達變化的情緒，從而帶給人們獨特的、優(yōu)美的聽(tīng)覺(jué)感受。如獨幕劇《他怎樣對她的丈夫說(shuō)謊》中，泰迪采用了幾個(gè)平行的形容詞最高級來(lái)顯示他對妻子的極度自豪與夸耀，這些重復的字眼仿佛是樂(lè )曲中不斷再現以強調主題、營(yíng)造氣勢、增強震撼力的樂(lè )句。變換的語(yǔ)氣配合相應的語(yǔ)調，使人物的大段道白不但不令人厭煩，反而有如聆聽(tīng)一段歌劇中飽含激情的獨唱。蕭伯納劇人物的對話(huà)也宛如兩個(gè)和諧或沖突的聲部，交相輝映，具有音樂(lè )般激動(dòng)人心的效果?！镀タ嗣妨骸返谌恢?，息金斯教授和辟克林上校爭相向息金斯夫人夸贊伊莉莎，形成了有趣的“二重唱”。蕭常常運用華彩樂(lè )段的形式，闡發(fā)深刻而復雜的人生哲理，劇中人物口若懸河滔滔不絕地展開(kāi)詰難和答辯，頗有類(lèi)似于歌劇藝術(shù)的動(dòng)感與樂(lè )感之美。

蕭伯納作品中許多劇情的發(fā)展是交響樂(lè )式的，引人入勝，難以忘懷。第一幕往往像交響樂(lè )的序曲和呈示部，為全劇奠定基調。最后一幕與交響樂(lè )的尾聲非常相似，不僅再現主題，有時(shí)還有新的發(fā)展。如伊莉莎最終決定嫁給佛萊第，這個(gè)結尾再次強調伊莉莎的新生，她已成為一名獨立的女性。這雖出乎觀(guān)眾意料之外卻又在情理之中，既重復了主題又提供了新的發(fā)展與想像空間?！栋桶屠傩！分?，巴巴拉經(jīng)過(guò)現實(shí)的教育逐漸成熟起來(lái)，她那些天真的想法最終為切合實(shí)際的觀(guān)念所替代。矛盾的主題最終有機地結合在一起，形成新的、和諧的旋律。事實(shí)上，蕭伯納對戲劇創(chuàng )作的愛(ài)好，并不是如國內某些學(xué)者認為的那樣，主要來(lái)自于易卜生的影響，而是來(lái)自于歐洲的音樂(lè )戲劇傳統，尤其是莫扎特和瓦格納的歌劇。蕭伯納承認，莫扎特的《唐·喬瓦尼》“在所有方面”都“藝術(shù)地”教育了他，《人與超人》確實(shí)受惠于此。他從莫扎特那里學(xué)會(huì )了如何用輕松的筆調處理嚴肅的話(huà)題，寫(xiě)嚴肅題材卻不沉悶單調的技巧。在他的重要音樂(lè )論文《道地的瓦格納派》中，他說(shuō)瓦格納的具有創(chuàng )新精神的“圓圈”音樂(lè )劇是不難解釋的，他也因此受到啟發(fā)。

討論

蕭伯納是第一個(gè)指出易卜生戲劇采用“討論”技巧，并給予高度評價(jià)的人。在易卜生《玩偶之家》的最后一幕，海爾茂冷酷、自私、虛偽的嘴臉充分暴露之后，娜拉冷靜下來(lái)，對海爾茂說(shuō)：“托伐，坐下，咱們有好些話(huà)要談一談?！笔挷{在《易卜生主義的精華》中，就此興奮地宣布：“這種嶄新的藝術(shù)手法……給戲劇形式增加了一個(gè)新樂(lè )章，使得《玩偶之家》征服了整個(gè)歐洲，從而開(kāi)創(chuàng )了戲劇藝術(shù)的新流派?！笔挷{所說(shuō)“嶄新的藝術(shù)手法”就是“討論”。蕭伯納在對這種編劇藝術(shù)的創(chuàng )新進(jìn)行了充分闡述之后，如此總結其特點(diǎn)：“第一，運用了討論，并將討論擴大，使其貫穿和融合在劇本的行動(dòng)之中，最后湮滅行動(dòng)，令劇本與討論成為一體；第二，由于使觀(guān)眾變成劇中人物，并以他們生活中的情事作為劇中的情事。過(guò)去為了使他們對于不真實(shí)的人物和不可能的事情發(fā)生興趣而不得不用的一些舊的舞臺手法，至此乃全部廢棄，而代之審問(wèn)與辯論的技巧，如反唇相譏、揭穿真相、透過(guò)幻想以求真理之類(lèi)；并且無(wú)拘無(wú)束地自由運用演說(shuō)家、傳道士、辯護律師和行吟詩(shī)人的全部修辭和抒情的技巧?！币谎砸员沃?，在傳統戲劇中扮演關(guān)鍵角色依賴(lài)的外部情節和行動(dòng)，讓位給了人物的“討論”。在蕭伯納舉證的《玩偶之家》中，的確能找到支持蕭伯納觀(guān)點(diǎn)的論據。

如前所述，在娜拉說(shuō)出“托伐，坐下，咱們有好些話(huà)要談一談”之后，劇情進(jìn)入二人論辯的環(huán)節。娜拉作為一個(gè)已經(jīng)覺(jué)醒了的獨立個(gè)體，與海爾茂開(kāi)誠布公地談話(huà)，把自己認識到的女性在婚姻家庭中的諸多不平等問(wèn)題一一和盤(pán)托出：已婚女子的神圣責任到底是什么？“男人不能為他所愛(ài)的女人犧牲自己的名譽(yù)”這話(huà)對不對？法律應不應該考慮違法行為的高尚動(dòng)機？出走的選擇是否正確？等等。當海爾茂抬出宗教、道德、法律對娜拉施壓時(shí)，娜拉決絕地說(shuō)：“可是從今以后我不能一味相信大多數人說(shuō)的話(huà)，也不能一味相信書(shū)本里說(shuō)的話(huà)?！币撞飞ㄟ^(guò)劇情提出的這些問(wèn)題，本身就頗具爭議性，能有效激發(fā)觀(guān)眾的深入思考。經(jīng)過(guò)二人所持不同觀(guān)點(diǎn)的交鋒、論辯，娜拉大獲全勝，為她的出走準備了充足的輿論條件。隨即“嘭”的一聲關(guān)門(mén)聲，娜拉離家出走，“討論”與行動(dòng)融為一體，成為戲劇的有機整體。其實(shí)不僅《玩偶之家》，易卜生其他的社會(huì )問(wèn)題劇如《群鬼》、《社會(huì )支柱》等，也都程度不同地讓人物就重要的社會(huì )問(wèn)題展開(kāi)討論，以揭露被虛假理想掩蓋的社會(huì )真相，推動(dòng)劇情的發(fā)展。

事實(shí)上，蕭伯納并不把“討論”僅作為一種戲劇技巧，而是看成改變了戲劇構建模式的本質(zhì)元素，即通過(guò)討論的應用，把傳統的佳構劇轉變成觀(guān)念劇，使戲劇從外部情節的沖突，轉變?yōu)樗枷牒陀^(guān)點(diǎn)的沖突。蕭伯納對此是自覺(jué)的，他說(shuō)：“從前，在所謂佳構劇中，第一幕展開(kāi)劇情，第二幕提供情境，第三幕端出真相?，F在的程序則變成展開(kāi)、情境、討論，而且靠討論來(lái)考驗作家的能力?！辈⑶?，在蕭伯納看來(lái)，這種沖突首先體現為“觀(guān)念之間的沖突”，其最佳的呈現方式就是“討論”，即不同見(jiàn)解之間的“辯論”。反觀(guān)易卜生的社會(huì )問(wèn)題劇，顯然達不到這樣的高標準。易卜生讓觀(guān)眾接受了在戲劇中討論嚴肅社會(huì )問(wèn)題的形式，但他的戲劇仍然是依靠外部沖突推動(dòng)情節發(fā)展的傳統類(lèi)型，佳構劇因素仍然很多。如《玩偶之家》中，巧合、偽造簽字、敲詐、起決定作用的一封信等要素，都發(fā)揮了重要作用，它們并沒(méi)有被討論“覆蓋”。就討論本身而言，論辯雙方并不是勢均力敵，道德優(yōu)勢在娜拉一邊，作者的傾向性也在娜拉一邊。這樣的“討論”一開(kāi)始就是不平等的，最后完全變成娜拉對海爾茂的聲討和譴責，而海爾茂軟弱到還嘴的力量都沒(méi)有。因而，蕭伯納所定義的“討論”與其說(shuō)姓“易”，不如說(shuō)姓“蕭”；蕭伯納是從易卜生戲劇中的“討論”受到啟發(fā)，發(fā)展出一種以“討論”作為支撐的新戲劇類(lèi)型——蕭伯納式觀(guān)念?。⊿havian Drama of Ideas）。正是靠著(zhù)這種蕭伯納式觀(guān)念劇的不斷實(shí)踐，蕭伯納引導英國戲劇走出了“佳構劇”的困境，完成了向現代戲劇的轉型。

觀(guān)看蕭伯納的戲劇，往往會(huì )陷入到巨大的道德困惑之中：“討論”的反方總是振振有詞，其人格似乎更值得尊敬，做了惡事也不受懲罰；而正方的人格卻頗多瑕疵，論辯中經(jīng)常理屈詞窮，最后還會(huì )與反方“同流合污”。例如蕭伯納的《鰥夫的房產(chǎn)》中，屈蘭奇醫生愛(ài)上房地產(chǎn)商薩托里阿斯的女兒白朗奇，卻發(fā)現她父親是靠出租廉價(jià)公寓，剝削窮人致富。出生貴族的屈蘭奇不愿與這等財富來(lái)路不正的人為伍，打算解除婚約。但薩托里阿斯告訴屈蘭奇醫生，自己經(jīng)營(yíng)的房產(chǎn)實(shí)際上所有權屬于屈蘭奇等貴族，他們的財富和地位也是建立在剝削窮人的基礎上。最后屈蘭奇心安理得地接受了現實(shí)，決定與薩托里阿斯一起“發(fā)財”，與他的女兒也重歸于好。在這部戲中，正反兩方圍繞是否能用不道德的手段掙錢(qián)的問(wèn)題展開(kāi)論辯，各自充分陳述看法。幾番論辯之后，原本看似真理在握、占盡道德優(yōu)勢的正方屈蘭奇卻落在下風(fēng)，與反方薩托里阿斯攻守易位，完全顛覆了讀者觀(guān)眾慣常的道德期待，將他們陷入到一種難以作出道德選擇的尷尬境地。有研究者說(shuō)蕭伯納的戲劇“很有煽動(dòng)性，常惹惱觀(guān)眾，留一堆問(wèn)題讓他們自己走出困境”，表達的就是觀(guān)眾的這種尷尬處境。其實(shí)，這正是蕭伯納為引發(fā)真正的討論而采取的戲劇策略。這種策略排除了簡(jiǎn)單的道德評判，不用情節劇模式給觀(guān)眾帶來(lái)虛假的滿(mǎn)足，而是提升反方的話(huà)語(yǔ)權，使其能夠與正方平起平坐，對等討論。蕭伯納非常重視戲劇的教育功能，但他采用的不是由戲劇家強力引導和灌輸的模式，而是通過(guò)營(yíng)造這種正反雙方平等討論的情勢，為觀(guān)眾提供認識事物的不同維度，使觀(guān)眾認識到現實(shí)生活的復雜性和多樣性。如此一來(lái)，觀(guān)眾會(huì )赫然發(fā)現日常生活中被美化乃至神化的道德習俗的虛假、丑惡、悖謬之處，并且還會(huì )看清許多社會(huì )罪惡也是寄生于自己身上的。蕭伯納認為，觀(guān)眾受此當頭棒喝，才會(huì )從盲目的“幻覺(jué)”中清醒過(guò)來(lái)，獲得獨立思考能力，看清事物的本質(zhì)，做出正確的判斷。

結構

為使討論充分展開(kāi)，蕭伯納在戲劇結構上進(jìn)行了重大創(chuàng )新，即采用辯證法的正題—反題—合題三段論模式。作為費邊社會(huì )主義者的蕭伯納，從黑格爾、馬克思等先哲那里吸收了辯證法思想，將其應用于戲劇結構中，繪聲繪色地展現了思想交鋒和發(fā)展的過(guò)程，使討論貫穿全劇始終?！栋桶屠傩！肥遣捎萌握撃Ｊ秸归_(kāi)討論的典范之作。全劇圍繞著(zhù)什么是適合社會(huì )發(fā)展的價(jià)值觀(guān)問(wèn)題展開(kāi)討論。巴巴拉虔信宗教救世，克森斯崇尚希臘文化，薄麗托瑪夫人和斯蒂芬強調道德的力量，他們代表了主流價(jià)值觀(guān)。安德謝夫則鼓吹金錢(qián)和實(shí)業(yè)能夠操控一切。在第一幕的討論中，主流價(jià)值觀(guān)占據上風(fēng)，安德謝夫顯得勢單力薄。在第二幕，安德謝夫用金錢(qián)幫助救世軍度過(guò)了難關(guān)，使信教人數大增，還讓救世軍軍官貝恩斯太太放棄了救世軍原則。他的論點(diǎn)統領(lǐng)了第二幕。在第三幕，安德謝夫請家人到他的軍火工廠(chǎng)參觀(guān)，本意是說(shuō)服巴巴拉等人接受自己的價(jià)值觀(guān)，卻讓他們認識到掌握現實(shí)力量，為他們的價(jià)值觀(guān)服務(wù)的重要性。由此，第一幕正題和第二幕的反題辯證地形成合題：科森斯所代表的知識與智性，巴巴拉代表的信與愛(ài)，安德謝夫代表的現實(shí)力量，這三種力量攜起手來(lái)，共同搭建起社會(huì )良性發(fā)展的基礎。

人物影響

蕭伯納是西歐批判現實(shí)主義文學(xué)最杰出的代表之一，是現代英國最偉大的戲劇家和批評家，是18世紀以來(lái)英國最重要的散文作家，現代最優(yōu)秀的戲劇評論家，音樂(lè )評論家，政治、經(jīng)濟、社會(huì )學(xué)等方面的卓越的演說(shuō)家和論文作家。在他60多年的創(chuàng )作生涯中，除了5部長(cháng)篇小說(shuō)和大量評論文章外，一共創(chuàng )作了52個(gè)劇本。其中《賣(mài)花女》在1964年改編成電影《窈窕淑女》，當年獲奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳改編音樂(lè )等八座小金人。他于1925年獲得了諾貝爾文學(xué)獎。他的戲劇在世界范圍內廣泛傳播，并且跨越時(shí)間的長(cháng)河，具有極強的生命力。

蕭伯納的文學(xué)作品包含囊括了人文理念之下的不同人性展示、時(shí)代現狀揭露以及社會(huì )改良思考，具有強烈鮮明的批判精神，對于文學(xué)藝術(shù)的拓展革新以及社會(huì )意識的引導改良都具備積極務(wù)實(shí)的價(jià)值效用。?國外學(xué)界公認，無(wú)論是在劇作思想藝術(shù)的豐富多樣上，還是在對英國乃至于歐美戲劇發(fā)展的持久影響上，蕭伯納都是莎士比亞以后最重要的劇作家。從20世紀50年代起，美國、英國、加拿大、日本等國家先后成立了蕭伯納學(xué)會(huì )。據美國蕭伯納學(xué)會(huì )統計，世界各國研究蕭伯納的書(shū)籍和文章數量之多僅次于莎士比亞。蕭伯納的大部分戲劇作品已進(jìn)入經(jīng)典劇目之列，至今仍占據著(zhù)世界舞臺，具有持久不衰的藝術(shù)生命力。鮮明豐滿(mǎn)的人物形象、精妙優(yōu)美的戲劇語(yǔ)言、復雜多變的藝術(shù)樣式，是“蕭伯納式”戲劇的獨特魅力所在。

人物思想

理想主義和現實(shí)主義

蕭伯納偏愛(ài)實(shí)踐，肯定現實(shí)主義者，而對理想主義者取負面評價(jià)，不相信任何形式的理想主義。他曾經(jīng)尖銳地指出：“由于人們的道德理想和宗教理想可能會(huì )導致人們做一些反常的、惡意的甚至是謀財害命的事，這種理想可能比嫉妒和野心的危害更大。事實(shí)上，反映在社會(huì )制度和宗教條文里的理想的絕對力量常常使一些惡棍用一些美德的借口自欺欺人?！苯Y果就是“這些惡人可以以理想的名義犯罪，這種理想如同地獄一般讓人無(wú)法忍受”。他還認為，一切理想都是幻覺(jué)，是偶像崇拜，因而是虛假的。理想主義者信靠和追隨虛假的理想，將其絕對化，制造出一種自欺欺人的神話(huà)，掩飾或拒絕面對生活的真相。在蕭伯納看來(lái)，具有“自由意志”的現實(shí)主義者是制衡理想主義的重要力量，他敢于揭露不合理的社會(huì )現象，能超越傳統和世俗，對事物的判斷更能抓住實(shí)質(zhì)。

基于上述界定和價(jià)值判斷，蕭伯納認定，易卜生是一位堅定的現實(shí)主義者，是理想主義不遺余力的反對者。他在易卜生戲劇中發(fā)現了一條批判理想主義者的主題線(xiàn)索：理想主義者死守理想，不敢面對真相，最后成為悲劇人物；一些理想主義者從現實(shí)真相中受到教育，幡然醒悟，丟棄了虛假的理想；而現實(shí)主義者勇于打破理想幻覺(jué)，揭露真相，喚醒民眾。蕭伯納在《易卜生主義的精華》中，以易卜生的作品為例，對此進(jìn)行了充分論述。他認為《群鬼》是以阿爾文太太的悲劇警示固守理想主義夢(mèng)境、不敢正視現實(shí)的后果?！恫祭实隆分械哪翈煵祭实率且粋€(gè)狂熱的理想主義者，他“投身于理想，渴望不斷從一個(gè)高度到另一個(gè)高度，最后越來(lái)越陷入謀殺者的冷酷，不能自拔?！薄锻媾贾摇分械哪壤且粋€(gè)理想主義者，但她從現實(shí)中受到教育，走出了理想主義泥潭，去尋找真正的自我?！度嗣窆珨场分械乃苟嗫嗣⑨t生是一個(gè)卓越的現實(shí)主義者，他甘冒成為小城“公敵”的危險，勇于揭露浴場(chǎng)被污染的真相。但這其中一定有人能看出蕭伯納的誤讀之處。事實(shí)上，易卜生戲劇中的正面主人公都是理想主義者。易卜生提倡一種“真正的自我主義”，認為“要對社會(huì )有益，最好的辦法莫過(guò)于把你自己這塊材料鑄造成器”，也就是要保持自己獨立的個(gè)性，按照個(gè)人的獨立意志而生活，最大限度地發(fā)揮個(gè)人的聰明才智，以自身精神力量的強旺為社會(huì )造福。

進(jìn)入20世紀，輝煌的維多利亞時(shí)代終結，整個(gè)歐洲動(dòng)蕩不安，西方文明陷入危機之中。在新的歷史條件下，蕭伯納對理想主義者的批判有了重大變化：他為理想主義者設置的活動(dòng)場(chǎng)域更加廣闊，除了當下的英國社會(huì )，蕭伯納還打破時(shí)空界限、超越現實(shí)邏輯，將人物放置到異域、歷史、遠古、未來(lái)、天堂、地獄中，從婚姻生殖、民族、政治、戰爭等人類(lèi)存在的最基本層面，揭露虛假理想主義危害的普遍性和嚴重性。蕭伯納把理想主義看成是人性的弱點(diǎn)，是人在軟弱無(wú)助時(shí)的本能表現?，F實(shí)往往是殘酷無(wú)情的，人不敢正視它，就創(chuàng )造出各種意識形態(tài)神話(huà)，來(lái)美化現實(shí)，以逃避或忍受現實(shí)帶來(lái)的痛苦。對人而言，最大的恐懼莫過(guò)于死亡，人承受不了這種恐懼，就安慰自己說(shuō)，死亡是能被討好的，甚至是可以避免的，于是就給死亡戴上不朽的面具。這個(gè)面具就是我們所稱(chēng)的“理想”。人們會(huì )說(shuō)，有理想，生活才有意義，于是他就成了理想主義者，也就被形形色色的“理想”所禁錮，成為“理想”牢獄中的囚徒。而不同“理想”的矛盾，甚至會(huì )引發(fā)民族、國家間的戰爭?！度伺c超人》中的阮士登是婚戀道德理想主義者，《巴巴拉少?！分械陌桶屠亲诮汤硐胫髁x者，《英國佬的另一個(gè)島》中的杜依爾是愛(ài)爾蘭民族理想主義者，《傷心之家》中的赫克托、曼根、倫得爾、赫什白太太、瑪志尼等，都生活在各自的虛幻理想中，《蘋(píng)果車(chē)》中的首相和內閣大臣們是民主政治的理想主義者。這些人物由于被各種理想所蒙蔽，或陷入固念和偏執，或精神疲軟、意志力缺乏。

蕭伯納在其戲劇中批判理想主義者的同時(shí)，還在積極塑造著(zhù)變革社會(huì )、提升文明、進(jìn)化人類(lèi)的力量。早期戲劇中，這種力量主要體現在現實(shí)主義者身上。如《鰥夫的房產(chǎn)》中的商人薩托利阿斯，《華倫夫人的職業(yè)》中的才女薇薇，《康蒂妲》中的詩(shī)人馬克本，他們都敢于面對社會(huì )真相，有批判精神和實(shí)踐能力。進(jìn)入20世紀之后，蕭伯納加強了對現實(shí)主義者的人格建構，賦予其超人內涵和更加豐富的形態(tài)。蕭伯納超人思想的核心是“創(chuàng )造進(jìn)化論”，其實(shí)是達爾文進(jìn)化論，尼采、叔本華、柏格森的非理性主義哲學(xué)和費邊社會(huì )主義思想的綜合體。蕭伯納相信有一種推動(dòng)人類(lèi)進(jìn)化的力量，這種力量叫“生命力”，正是它推動(dòng)著(zhù)生命進(jìn)程不斷進(jìn)化完善。具有充盈飽滿(mǎn)生命力的人，才是完美的人，也就是超人。蕭伯納20世紀戲劇中的超人形象，既有現實(shí)中的人，如安德謝夫（《巴巴拉少?！罚?、博饒本（《英國佬的另一個(gè)島》），也有歷史人物，如貞德（《圣女貞德》），還有完成了創(chuàng )造進(jìn)化論中的新人類(lèi)“千歲人”（《千歲人》）。蕭伯納認為，只有這樣的超人，才能幫助“迷失在漫無(wú)目標的道德中、漂浮在自己編織的各種愚蠢的幻覺(jué)中”的理想主義者擺脫迷思，為人類(lèi)掌舵引航，創(chuàng )建完美的社會(huì )。

政治觀(guān)

雖然，蕭伯納并未完全排斥暴力革命的可能性，說(shuō)過(guò)“工人階級的武裝組織和普遍起義仍不失為一個(gè)唯一的、最后可能采取的另一個(gè)辦法”這樣的話(huà)，但他的思想的主流仍與其它費邊主義者一樣，主張妥協(xié)和改良，反對激烈的暴力革命。他認為，1848—1871年的社會(huì )主義者暴政孕育于自由主義，這源于他們突變主義的共同概念，也正是這種突變主義的信念釀成了巴黎公社的失敗。在他看來(lái)，采取暴力革命手段，會(huì )促使反動(dòng)當局加緊鎮壓?！氨┝ν瑯邮腔靵y的產(chǎn)婆，而混亂卻又是戒嚴令的產(chǎn)婆?！彼?，蕭伯納贊成漸進(jìn)的和平革命，認為只有這種變革才符合英國的民族特性和長(cháng)期以來(lái)的政治環(huán)境；而要實(shí)現這一變革的可行途徑就是通過(guò)實(shí)現普選、廢除上議院、規定競選費用由公眾負擔等手段來(lái)擴大參政權。

蕭伯納主張把土地和資本從個(gè)人和階級的手中轉移為社會(huì )所有，這在他看來(lái)是向社會(huì )主義過(guò)渡的首要問(wèn)題。要實(shí)現這一點(diǎn)，就要求一個(gè)真正能進(jìn)行管理的廉潔和高效的政府。在政治體制上，蕭伯納反對中央集權，主張建立有效能的地方自治結構。

英國是最早產(chǎn)生政黨和實(shí)行兩黨制的國家，政黨制度已經(jīng)成為英國政治制度中不可缺少的因素，滲透進(jìn)了國家的立法和行政兩個(gè)方面。然而，蕭伯納認為這種制度已經(jīng)阻礙了政治生活的發(fā)展。首先，政黨制度不可避免地將一個(gè)代議團體劃分為保守、進(jìn)步兩方，他們?yōu)閲沂聞?wù)的領(lǐng)導權而進(jìn)行可能根本毫無(wú)意義的爭論。因為，在這一體制下，反對黨的任務(wù)就是進(jìn)行反對，以至于無(wú)人反對的提案也要花費幾個(gè)月的時(shí)間，得不到及時(shí)處理。所以，蕭伯納認為政黨制度毀壞了政府的素質(zhì)，使歷屆政府成為朋黨式的和不均衡的機構。

蕭伯納于1884年參加了費邊社，主張用漸進(jìn)、點(diǎn)滴的改良來(lái)改變資本主義制度，反對暴力革命。他是英國著(zhù)名的社會(huì )主義活動(dòng)家和政論家、費邊社的重要領(lǐng)導人之一。蕭伯納在費邊社當了27年的執行委員，1906年至1907年期間是該社的社長(cháng)。他是許多費邊社小冊子和早期歷史性文件的執筆者，其中以《社會(huì )主義的經(jīng)濟基礎》和《向社會(huì )主義過(guò)渡》等為代表作，收進(jìn)了由他本人主編的《費邊社會(huì )主義論文集》，他也因主編過(guò)這本經(jīng)典性文獻而聞名遐邇。此外他還著(zhù)有《關(guān)于費邊社政策的報告》《費邊主義》《無(wú)政府主義的不可能性》《百萬(wàn)富翁的社會(huì )主義》和《社會(huì )主義常識》等。這些論文都被看作是費邊社的重要文件，渲染著(zhù)費邊社會(huì )主義的色彩。費邊社的領(lǐng)袖們幫助成立了英國工黨，費邊社也一直是英國工黨的理論庫。至今，費邊社會(huì )主義者仍然活躍在英國的政治舞臺上。

藝術(shù)觀(guān)

蕭伯納的文學(xué)始于小說(shuō)創(chuàng )作，但突出的成就是戲劇，他一共創(chuàng )作了52部劇本。

在藝術(shù)上，蕭伯納接受易卜生影響，主張寫(xiě)社會(huì )問(wèn)題，反對奧斯卡·王爾德的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義主張。蕭伯納將自己劃歸于易卜生流派。他主張擯棄以羅曼蒂克、尖銳情景和血淋淋的結局來(lái)構筑情節的舊式悲劇，堅決反對以巧合、誤會(huì )和離奇的情節耗盡觀(guān)眾注意力的所謂“佳構劇”，提倡劇本的任務(wù)是引起觀(guān)眾的思考，情景必須是生活化的。他曾明確提出，戲劇是“思想的工廠(chǎng)，良心的提示者，社會(huì )行為的說(shuō)明人，驅逐絕望和沉悶的武器，歌頌人類(lèi)上進(jìn)的廟堂”。

愛(ài)情觀(guān)

蕭伯納說(shuō)過(guò)：“此時(shí)此刻在地球上，約有兩萬(wàn)個(gè)人適合當你的人生伴侶，就看你先遇到哪一個(gè)。如果在第二個(gè)理想伴侶出現之前，你已經(jīng)跟前一個(gè)人發(fā)展出相知相惜、互相信賴(lài)的深層關(guān)系，那后者就會(huì )變成你的好朋友。但是若你跟前一人沒(méi)有培養出深層關(guān)系，感情就容易動(dòng)搖、變心，直到你與這些理想伴侶候選人的其中一位擁有穩固的深情，才是幸福的開(kāi)始，漂泊的結束?！?/p>

愛(ài)上一個(gè)人不需要靠努力，只需要靠“際遇”，是上天的安排，但是“持續地愛(ài)一個(gè)人”就要靠“努力”。在愛(ài)情的經(jīng)營(yíng)中，順暢運轉的要素就是溝通、體諒、包容與自制（面臨誘惑有所自制）。有許多人總是被“際遇”所迷惑與苦惱，意念不停、欲念不斷、爭逐不散，而忘了培養經(jīng)營(yíng)感情的能力才是幸福的關(guān)鍵。所以不要去追問(wèn)到底誰(shuí)才是我的Mr.Right，而是問(wèn)在眼前的伴侶關(guān)系中，我能努力到什么程度、成長(cháng)到什么程度，若沒(méi)有培養出經(jīng)營(yíng)幸福的能力，就算真的Mr.Right出現在你身邊，幸福依然會(huì )錯過(guò)。而活在猶豫與遺憾當中，這不就是許多“愛(ài)情虛無(wú)癥”的遭遇與心態(tài)嗎？